expressão, sexta parte

 São já mais de 4000 bichanos - se tens um gato esteticamente semelhante ao perfil estilizado do mais famoso bad boy nazi de sempre, ou até conheces um kitler que, por esta altura do ano deve estar é na companhia de cães de má fama a roubar a comida dos caixotes do lixo aos sem-abrigo, esses desafortunados que fazem parte do património urbano excepto de 16 a 31 de Dezembro, não hesites em colocá-lo aqui: catsthatlooklikehitler.com

 Ed Emshwiller

 A pós-modernidade raramente consegue, com tanta eficiência semântica e técnica, reunir os seus pressupostos teóricos e ainda deixar um espaço de expressão individual tão interessante, com declarada validade da lógica formal - mesmo elástica. Os Bonaparte são germânicos, estrearam-se em 2008 com Too Much, um álbum que, apesar da aparência conceptual, não se cartografa com facilidade dentro da genérica nova onda anglo-saxónica electro-punk, que tanto deve ao rock underground de 80 como o de 90 [especialmente o movimento feminista americano Riot Grrl]. Um trabalho urgente, sem medo dos arranjos concrète, sintético e pragmático, com um forte senso pictórico herdado ora da sci-fi humanista, ora da realidade ordinária, liderado pelo processo comunicativo do humor de intervenção, entre a diferença de persuadir e manipular o logos patafísico («Anti Anti», «wrygdwylife», «lvdngrslvngklls»...) perante um pathos que não tomam por ignorante. Para recordar, duas das canções melhor conseguidas de Too Much (com imagens e letras igualmente cheios de mensagem), sendo a canção homónima o grande hit junto do público alternativo, pela crítica alcalina à análise fenomenológica do conhecimento:

you know
too much, too much, too much, too much, too much
much too much, too much, too much, too much
much too much, too much, too much, too much,
too much much

you know james joyce, I like your voice
you know baudelaire, I like your hair
you know churchill, I know kill bill
you know tolstoi, I know playboy
you know politics, I know party chicks
you know wallstreet, I just want to meet
you know common law, I ask my ma
you know sanskrit, come on and say it
you know economy, well I believe in what I see
you know sophie scholl, I love rocknroll
you know algebra, but you wear no bra
do you speak japanese?

you know
too much, too much, too much, too much, too much
much too much, too much, too much, too much
much too much, too much, too much, too much,
too much much

you know so much, so much about everything
all that I know, I know Ive got a song to sing
you know so much, so much about this and that
you know myspace, yourspace, what is the human race?
b-day, d-day, dj, casius clay
batman, spiderman, superman, tarzan
einstein, bernstein, money, money, red wine
eisenhower, beckenbauer, ddr, berliner mauer,
vietnam, guernica, stalingrad, hiroshima,
watergate, waterloo, austerlitz, dien-bien-phu
mao, ho chi minh, valium, amphetamine
you and me and one two three and who could be a refugee?

spam, spam, spam, spam, spam, spam, spam, spam,
spam, spam, spam, spam, spam, spam, spam, spam.

you know
too much, too much, too much, too much, too much
much too much, too much, too much, too much
much too much, too much, too much, too much,
too much too much

its so banana, i really just wanna wanna
its so banana, i really just wanna wanna
its so banana, i really just wanna wanna wanna
its so banana but its true

you know
too much, too much, too much, too much, too much
much too much, too much, too much, too much
much too much, too much, too much, too much,
too much  too much 

 «O artista plástico e cineasta britânico autor de Hunger (Fome, em português), foi anunciado como realizador de Fela, filme biográfico inspirado na vida do "Black President".»

 O Hunger foi, com destaque, uma das melhores estreias de 2009 em Portugal, a que tive o prazer de assistir nos Medeia [claro...], como deixei bem patente na crítica que fiz, aqui. E Steve McQueen está, obviamente, na mira de qualquer bom cinéfilo da idade contemporânea. Vejam bom cinema e deixem o negócio do Avatar para as discussões entre os neo-tupperware que graçam mundo quasi-metafísico fora...

Olá, sou o Estereótipo.
Uma cassete stereo de 90 minutos, cuja fita só é ouvida até aos 2 minutos e 3 segundos.

Olá, sou o Cliché.
Um chiclete mascado até ao vómito.

Olá, sou a Aparência.
E acabei de fingir que percebo muito de fachadas.

Olá, sou o Pseudo.
E acabei de ir ao dicionário ver como se escreve «pseudo» em tailandês.

Olá, eu sou a Generalização.
E tenho a certeza que os generais são todos uns mauzões.

Olá, eu sou a Simplificação.
E acho que essa balela da complexidade é coisa de gente complicada.

Olá, eu sou a Tolerância.
E até tolero o ser mais intolerável do mundo.

Olá, eu sou o Amor.
E odeio todos os que não amam.

Olá, eu sou o Super-Homem Pró-Vida.
E sei bem o que fazia a esses abortos suicidas e gentalha pró-morte.

 Ter consciência da realidade é brutal. Desde que o Homem a alcançou fez-se Deus, com medo da própria pequenez - subjugou a Natureza, e com a moralidade faz andar quem bem entende sob os deveres dos seus direitos, sem compreender que ele é só mais um fraco retalho da diversidade biológica e cósmica que, por acaso (ou nem tanto assim, isso é o que nos falta descobrir), pensa. Então, a curiosidade levou-o a procurar semelhantes. A faculdade ligou-os. Tornou-se, impelido pelo desejo de manipular a realidade lógica, poeta, marinheiro, astronauta e terrorista, não conseguindo disfarçar as origens. Pelas ciências sabe o como, pelas artes responde ao porquê. O amor cumpriu a sua função social, a modernidade e a inteligência fez-nos criar buracos ao evoluir para um estilo de vida incomportável à finitude mineral e espiritual - consegue pensar tudo - do planeta. Há um estudo dinamarquês que afirma que a nossa geração, que tem a grelha na mão, se não fizer nada, chegaremos ao final deste século com mil milhões de pessoas (5 vezes menos do que a actualidade), ou seja, voltaríamos à população que tínhamos em 1830, antes do mundo começar. O mundo começou no século XIX, com a teoria da evolução de Darwin que compreendeu o milagre vida, Einstein com a teoria da relatividade geral ligou a consciência às incorrompíveis eternas leis da física, a filosofia proto-existencialista de Nietzsche começou por estilhaçar o grande mito divino, o impressionismo de Monet atribuiu à capacidade expressiva do homem a força da arte pela consciência abstracta do mundo, o dodecafonismo de Schoenberg seria o pontapé de partida para as vanguardas musicais que, com todos os apontamentos experimentais, vieram a fazer nascer o pop e toda a sociedade do espectáculo, responsável da imagem como marca. Nos últimos 50 anos evoluímos mais do que em milénios de história. Melhoramos, sobretudo, a propriedade potencial de auto-destruição. Desse afunilamento resulta, invariável e em simultâneo, o tempo mais fascinantemente catastrófico da memória, onde a poesia sobrevive à guerra e a tirania, o ruído, priva-nos do romance. Tornamo-nos, então, máquinas de metáforas:

 O planeta é o nosso frango: já o matámos, depenámos, estripámos. Está agora na grelha, de que se fala acima. A nossa geração [ocidental] é o churrasqueiro, a fazer, comer dinheiro com uma imitação de cadáver, que tem o autoridade moral, pelo livre-arbítrio, de decidir quando altera o lado a grelhar, para que não queime, torre, sem retrocesso possível. Será o orgulho um beco que ditará a extinção da raça humana? Ou o medo de um mundo estéril? É urgente virar a grelha, com cuidado para que o frango não caia na brasa moral da injustiça entre pobre e rico, o grande problema, - um hipotético mega-confronto mundial que remeter-nos-ia para a extinção imediata - senão enfrentaremos, forçosamente, um novo cru depois da queimadura, para o qual ninguém está ciente. Mais do que políticas ambientais não-suficientes, precisamos de um processo urgente de desarmamento: são estes produtos culturais arrogantes que fomos limando, escondidos nas máscara de sucessivas revoluções (industrial, demográfica, artística...), que deixamos - com incentivo nocivo - crescer e pensamos sempre ser de útil vantagem: o homo technologie consumibilis. Um exemplar:

 João Melo, nascido em Luanda, em 1955, escritor, jornalista, publicitário, universitário e deputado em Angola, estudou Direito em Coimbra e Luanda e Jornalismo e Comunicação no Rio de Janeiro. Publicou 11 livros de poesia, quatro de contos e um ensaio sobre jornalismo e política, destacando-se entre os primeiros Fabulema [1986], Poemas angolanos [1989], O caçador de nuvens [1993], Todas as palavras [2006] e Auto-retrato [2007]. Este está publicado em Portugal, pela Caminho, assim como os quatro contos: Imitação de Sartre & Simone de Beauvoir [1998], Os filhos da pátria [2001], The serial killer e outros contos risíveis ou talvez não [2004] e O dia em que o Pato Donald comeu pela primeira vez a Margarida [2006]. Agora, acaba de ser lançado O homem que não tira o palito da boca. Um livro saboroso, divertido, crítico, implacável, de um escritor que já merecia uma recepção mais ampla. A ver se os portugueses descobrem os seus contos, por vezes parecendo crónicas-diatribes tomadas por um gozo semelhante ao dos brasileiros Luiz Fernando Veríssimo e João Ubaldo Ribeiro.

 O escritor integra-se numa geração pós-colonial descomplexada em relação ao passado, aquela que emerge em meados dos anos 80, e de que fazem parte David Mestre, Paula Tavares, João Maimona, José Luís Mendonça, Maria Alexandre Dásdakos, entre tantos. Essa geração, após uma década de exaltação patriótica, procurou criar uma literatura crítica da nova sociedade angolana, sem deixar de se inspirar nas várias tradições (bantas, africanas, nacional, portuguesa, brasileira, francesa, inglesa, etc.), mas buscando em escritores de outras latitudes um renovado lastro de invenção: García Marquez, Cortázar, Henry Miller, Chamoiseau, Kourouma.

 João Melo combina situações insólitas com um humor desbragado, tornando os leitores uns autênticos localizadores de infidelidades conjugais, ostentações de riqueza pelos novos-ricos, boçalidades comportamentais, corrupções para ascender sócio-economicamente, e de tantas outras situações trágico-cómicas, como, por exemplo, a do «homem que não tira o palito da boca», conto que dá título ao novo livro. Há uma graça suplementar nos contos porque os narradores se especializaram em desconstruir o próprio discurso da narrativa, com evidente gozo teórico-humorístico, desmontando, por exemplo, o que chamam uma «contradição semiótica» ou alardeando a sua «longa observação multidisciplinar, pós-moderna e, sobretudo, pós-colonial», o que lhes permite falar, como se fossem críticos universitários, de uma «narrativa essencial e translúcida, que valha pelos seus significantes constitutivos». E, depois, encontramos personagens mirabolantes, desde o «falso corrupto», ao «ex-português», que afinal nunca deixou de o ser, até ao «localizador» de mulheres na capital. O escritor, que goza com angolanos, portugueses, brasileiros, norte-americanos, e outros que apanhe a jeito, com raças, trapaças e demais motivos de pirraças, tornou-se um expressivo representante do humor angolano e caluanda (dos habitantes de Luanda), típico daqueles que sabem desdramatizar as tragédias e rir-se de si próprios, com afiado sentido crítico da sociedade e da política, juntando-se assim a Manuel Rui, Pepetela, Uanhenga Xitu e José Eduardo Agualusa.

 Tudo o que é politicamente correcto e socialmente consagrado pelos hábitos serve para momentos de corrosão: a indicação da raça nos B.I's angolanos, o fundamentalismo banto dos que não querem deixar margem de afirmação a outras culturas, a hipocrisia do casamento socialmente aceitável, mas falido, com outras mulheres em pano de fundo, a ostentação novo-rica das «bombas» motorizadas, os hábitos boçais de novas franjas da classe dominante (o palito no canto da boca), o português récem-chegado a Luanda que, para agradar aos anfitriões, se julga já angolanizado e quer passar por angolano, o antropólogo autoritário e contraditório que simula uma ortodoxia banta, mas execra as línguas angolanas, o empresário que corre para o Brasil porque é vidrado nas mulheres brasileiras, o general ciumento que é trapaceado ou os norte-americanos que se equivocam quanto ao que pensam ser «a África».

 Com tudo isto se divertem os narradores, ao tecerem comentários sobre o modo de fazer uma narrativa, de apreciar a literatura, e geral, ou de (des)iludirem os leitores à custa de tiradas semióticas e de crítica literária, na melhor disposição de espírito, que os levam a dizer coisas como esta, a propósito da genuinidade angolana do discurso: «As necessidades são como as cerejas (não sei onde fui buscar esta, devia, talvez, dizer gajajas, pois, afinal, estamos em Angola, ainda não cultivamos cerejas (...) um dia destes vou fazer uma plantação de cerejas numa das minhas fazendas)».

 Como disse o poeta João Melo, no «Manifesto» que consta do seu Auto-retrato, a «linha da poesia é a linha/da vida», a vida angolana vista, com muita ironia, acutilância e compaixão pelos seus narradores sardónicos, «semióticos» e sem vergonha.

Daniel na cova dos blockbusters? 

 «É preciso que os cineastas compreendam que o 3D digital não irá limitá-los como realizadores, nem mudar o seu estilo. O êxito do filme será sempre determinado pelo conteúdo. Para mim, é uma questão darwiniana. Evoluímos, como animais, para ver em 3D, para evitar os predadores e para nos tornarmos caçadores mais eficazes. Faz parte da nossa existência. É a forma como vemos o mundo.» - James Cameron 

 Avatar é isto: um ex-Marine (estão a ver aqui o galã super-hero-emocional), o espaço físico ao molde mastodôntico e fabulástico (é daqui que o tio Cameron irá recolher todos os elogios), actores e profissionais medianos, electricidade do cinema power ballad adolescente (geralmente terror virgem) num argumento farto até ao último segundo de lugares comuns, moralidade cristã básica (é que foi o próprio Cameron que escreveu...) em mais de 220 milhões de doláres investidos, para que digam sim, é o filme do século (sem intenções de mega-franchising, claro). E onde fica o reles humano neste meio? É um avatar com óculos fascinado pelo poder tecnológico (até as formas acidentadas, curvas, das pipocas na sala terão aspecto de cérebros).

 As imagens norte-americanas estão a ficar inundadas de boas «experiências do tipo positivo», quer no mascar de Hollywood, quer no cinema independente - este último, que vai reinventando-se e procurando nichos de relação semiótica, valoriza determinantemente a experiência pessoal na interacção com a muralha humana e o meio, pelas sensações. Um viajante é muito diferente de um turista. São ambos partículas de existir no intercâmbio sócio-cultural, mas de forma diferente chegam/partem do lugar. Um viajante só sai do pulmão, o nosso lugar figurativo, no acto de expirar, depois de um take profundo de ar. Um turista é um pedaço de acto inspiratório, que se exclusiva inspirar a si próprio pela troca sensorial com o lugar de destino, sem nunca colar ao pulmão, magnetizando apenas uns poucos de souvenirs na volta, como recordação.

 Reservaram uma série de prémios e uma nomeação aos Oscars a The Visitor. Richard Jenkins é The Visitor. O filme é como um nó fora do sapato deste executivo de meia-idade: une a experiência pessoal de dois antónimos, pessoas, do mundo (um sério, outro ordinário), com diferentes formas de encarar, ser e estar na vida, para os enriquecer mutuamente. O argumento para fazer brilhar a experiência é de veia negra, como tem sido habitual, e por isso aliando à missiva um forte carácter dramático (Precious, Frozen River...) - aqui são as complexas e severas políticas de imigração dos EUA. São duas partes a lutar pelo um, numa escultura - cristã - humana que não reage sempre bem ao quente. A cena final é formidável e sintetiza todo o leito de apurada sensibilidade artística que corre no filme; como um Grito do Ipiranga nova iorquino, onde as breves e soltas notas de espíritos constroem, afinal, todos nós. Thomas McCarthy sabe onde está - foi, co-autor de Up!, filme de animação que inaugurou a edição do Festival de Cannes este ano, que agora se esgota.

 Chris Cornell diz em «Original Fire», tema do álbum que fechou os Audioslave, isto: «the original fire has died and gone, but the riot inside moves on». Os We Insist!, grupo rock francês, têm já 14 anos de experiência e são uma das bandas mais estimulantes e verdes [de esperança] na música rock alternativa mundial. Ninguém deu por eles até 2007 (nem serem património activo da reformulação plástica vanguardista dos 90 lhes livrou do estigma de serem europeus para esta música), quando o percurso já era musculado o suficiente para lhes dar um lugar de destaque no que se cria na área do rock mais livre. E é verdade que, para uma banda que consegue com uma facilidade e clarividência estonteante quebrar as barreiras de álbum para álbum, Crude, de 2004, é mesmo uma mancha negra, apesar de ter a capacidade – como nenhum – de desencantar riffs que só o desconhecido previsse como possível.

 O mais recente álbum, lançado em Setembro deste ano, The Babel Inside Was Terrible, foi produzido por Peter Deimel, que já havia colaborado em Oh! Things Are so Corruptible, o trampolim de 2007. A ambição do título, que deixa antever um efeito centrifugador, é totalmente legitimada nas composições letradas do interior, que insistem por trilhar um caminho de pesquisa entre forma e conteúdo dentre línguas tão diversas como o free-jazz, o noise rock e psicadélico, e preferencialmente o rock alternativo desabotoado não-atirado ao FM e post-hardcore punk, essência da vertebralidade complexa da banda.

 Os We Insist! gozam de uma qualidade suprema que não existe, por mais que procurem, no círculo deste tipo de música, que tem como verdadeiro handicap, não raro, a improvisação, o gestualismo matemático inconsequente. A qualidade de que falo é uma apurada sensibilidade estética, que converte o mais elementar princípio exterior ao rock no mais salutar virtuosismo, e faculta, desse modo, ao maremoto natural do aparelho técnico de métricas, escalas, tempos inusuais e arranjos intrincados (próprio de bandas deste género, como os Cheer-Accident, os At The Drive-In, Tool…), a propriedade especial de transformar este sentido caótico cerebral, frio, equacional, em algo de poético, próximo do ouvinte sem nunca deixar de ser viril e inteligente, incrivelmente harmónico, coerente, com uma conectividade semântica extraordinária às boas letras que escrevem. A intenção inesperada, assim se pode definir, é a marca de água. Nota-se uma genuidade no espírito criativo assombrosa, sem medo do abrir mapas, novos nichos, ao longo de cada composição, escrita como uma sinapse neural entre língua e estética. Tudo tem um propósito responsável, num grupo que parece atender à teoria composicional com o máximo cuidado e deleite. Assim, criam canções (e que boas são), longe do cançonetismo tradicional do rock independente que pouco mudou desde os anos 80, mas no limite da pesquisa, como banda enfant terrible, que sempre estará insatisfeita com o que achar – incrível ou menos incrível. E se não estais seguros do que se escreve, basta referir que, de modo muito genérico, os We Insist! (até ao Crude) soam a um choque entre Mudhoney e Morphine. Não só porque alinharam com dois saxofonistas, responsáveis pela aquela agradável assimetria tonal, mas também pelo aspecto anárquico do diálogo sonoro que herdam da atitude indie, o DIY [do-it-yourself].

 O principal destaque deste álbum, que é a obra-prima do grupo, pois reúne a mais espinhosa – no bom sentido - experiência sonora e semântica (não existe um música fraca que seja, é tudo em alto padrão), confirmando mais uma vez a capacidade de progredir com consciência, vai para a produção cristalina, arty, higiénica, característica do mais técnico math-rock/post-hardcore de 90, que na sua estrutura rock base prefere o riff rápido e técnico, em apontamento, contrariando a elegância da distensão grave do riff grunge/stoner. A banda, desde o álbum de 2007, só tem um saxofonista, o que foi benéfico para a riqueza própria da instrumentação, ao interpolar mais um elemento exterior ao seu PIB artístico: a electrónica.



Site Oficial
Myspace 

 «Comecei a fumar por causa de Bette Davis.» Com esta declaração de amor ao cinema, Huma Rojo, personagem de Pedro Almodóvar, demonstra, sem mais, o modo como as grandes «estrelas» associaram carisma ao uso e abuso do cigarro. Por muito boas razões, fumar já não é tão cool como nos tempos do cinema clássico norte-americano. Eu própria fui forçada a chegar a tal conclusão quando a asma me reduziu a um cigarro após a refeição, mas, tão graves como os malefícios da coisa, são as atitudes das ligas de moral e bons costumes sempr dispostas a encontrar novos motivos que lhes justifiquem a existência rasteira. Em Inglaterra, já tinham tentado que Winston Churchill fosse representado em palco sem o charuto, de que era inseparável. Em França, conseguiram subtrair o pecaminoso cigarrinho a uma fotografia de André Malraux e, mais recentemente, a rede de transportes públicos de Paris dignou-se asfixar cartazes de uma exposição sobre o realizador Jacques Tati, mas só depois de cirurgicamente lhe retirar o cachimbo.

 Esta purga anti-tabágica conhece agora novo e caricato episódio, com a promoção do filme de Joann Sfar, Gainsbourg, vie héroique. Biografia de Serge Gainsbourg, o filme não ignora que, ao longo da sua vida de 62 anos, o músico francês fumou (e bebeu) mais do que 20 acampamentos índios. Mas na hora de promover a obra, eis que a fúria sanitária da rede de transportes parisienses volta a atacar: afixam-se os cartazes do filme no Metro na condição de retirar, não o cigarro (que prudentemente nunca lá estivera), mas o próprio fumo. Foi a gota de água que derramou o copo.

 No site da revista L'Express, o realizador manifestou a sua repugnância por este acto: «Penso que esta interdição é uma forma de infantilizar o público.» De infantilizar o público, diremos, e de transformar o músico no exemplo de homem que, felizmente, nunca foi e que, por causa de todos os excessos, deixou à posterioridade uma obra única e pessoalíssima. O seu Deus, afirmou numa canção (que cantou com Catherine Deneuve), era um fumador de havanos. Mas as novas Inquisições não estão dispostas a permiti-lo.

 Infantilizar, despromover e, diria que, mais importante do que o acto neo-fascista em si, é esta contra-consciência do homem - obstuso - moderno que não vive como produto cultural, que é, assumindo perante a Natureza que dela faz parte. O homem-nulo vive hoje, tendencialmente, num desassossego de marca, símbolo e imagem capitalista que não respeita, não ressuscita sequer, a Natureza, em sono, do espírito. Não pensa, aceita, com uma tatuagem. Um artista verdadeiro tenciona, enquanto sonha na juventude, mudar o mundo - ao definhar só pensa sair dele com dignidade. E a mãe vai, vai... se o permitirmos: Qual o valor de um terceiro moldar a ética de um homem que morreu ainda nem há 20 anos? O fumo tem direitos de autor até 2 de Março de 2061.

 Árvores de Natal: «Kitsch me if you can».

 Activistas ambientalistas que pugnam o ano inteiro por planos eficientes de certificação energética boicotam o Natal.

 A tradição é, inevitavel e irreversivelmente, subversível.
Se fosse vivo, Jesus Cristo estaria, provavelmente, do lado dos ambientalistas. «Terá nascido ele para isto?», perguntam algumas «cabeças falantes».                                   
 Twist: Afinal, Jesus regressa à terra para duas manifs coladas: Manif Anti-Natalidade e Pró-Greenitude. Diz ele, com os cabelos até aos pés, aos microfones da estação A5: «Em cenário de crise, que tende a agravar-se e a perpetuar-se, devemos pensar bem se é sustentável, hoje e amanhã, ter filhos e se não estamos a matá-los, conscientes do 'no future' nihilista, antes de eles nascerem. Defender a natalidade, nesta conjuntura, é subscrever uma cultura pró-morte. Ora, eu sou pela vida, por uma vida de qualidade, digna, descarbonizada, com futuro... o que não perspectivo para os próximos séculos».

 Mais à frente, Jesus Cristo afirma ter-se arrependido de ter nascido, tendo concluído que, nos últimos dois-mil-e-nove-anos, constituiu mais parte do problema do que da solução do mundo. Segundo o-cristo-menos-popular-do-que-os-Beatles, «poucos compreenderam a minha mensagem e muitos deturparam-na, aliás», remata no termo das manifs, que culminaram em dois nascimentos, à luz do dia, em plena Praça da Boa Morte.                                                                                                                  
 Neste mesmo momento, Lou Reed canta um famigerado verso de «Heroin», dos Velvet Underground: «and I feel just like Jesus' Son» .

 É Natal, é natal.

 Espero pelo menos ser. Tenho um problema com a fragmentação do eu. E se a minha vida é de constante pesquisa, assim o é também a minha presença, seja onde for. Perguntei à Gheta (somos muito amigos) se não se importaria que alterasse o template do blogue, uns ajustes no seu funcionamento e tal - ela respondeu-me muito rápido Diogo, és tu o administrador do blog, faz lá o que te apetecer e não me chateies; quero lá saber disso pr'a alguma coisa (somos mesmo muito amigos). Fiquei um bocadinho atarantado, surpreso com a resposta, mas sabem como é o feitio de uma mulher da máfia... (não quer que me meta muito nos assuntos dela.) Ah, bem-vindos.

 Todos o conhecemos [o sonho], poucos têm a capacidade de o conceber como parte da vida sem imaginação, mesmo sendo a metafísica amiga da transparência. Ink é o grande filme independente de 2009. Entra direitinho para os cinco mais do ano, com facilidade. E só não é sério candidato a filme do ano, porque já tenho filme do ano aí desde Outubro. Ink é a segunda longa-metragem de Jamin Winans, realizador emergente que aposta, também, em valores emergentes e desconhecidos, tabulando de forma rígida o estatuto de filme indie - foi ele quem também escreveu, produziu, criou a banda-sonora (...); mas não deixemos cair, com inocência, esta categorização do método para o mero filme amador. Não se trata, em momento algum, disso. Para ficarem com uma ideia imediata do que é este filme, o grande patrono do ano na cultura independente, diria que, mesmo sendo pertença da fileira mais evasiva do pós-moderno, se trata de uma sinfonia escrita por Lewis Carroll [Alice in Wonderland] em thriller b entre Watchmen e Donnie Darko, com a direcção do espírito Lynch, na sua forma mais viva, real, comprimindo a psique humana ao espaço onírico [Mulholland Dr., Inland Empire...], onde, espectador e obra na mais perfeita relação harmónica se têm, pelo poder da arte, como um genuíno oniríconauta.

 Dessa psico-jornada entre mundos paralelos, a que afinal todos estamos sujeitos de forma involuntária, onde cada pulsão da consciência abstractizante conecta-se com uma acção viva [e vice-versa], floresce um objecto que é difícil de desencriptar a tempos, mas que, com a ajuda do simbolismo cristão do embate entre bem e mal, da zona onde pesadelo e sonho coexistem, o acesso à mensagem é tal e qual a fábula sci-fi visual que Ink propõe, num temperamento enevoado. Acima citei Watchmen. E está aqui pela arquitectura heróica do agente onírico, o veículo derradeiro do humanismo secular. Donnie Darko é óbvio, pela zona fantástica e catatónica do abismo. A esta hora estareis a resmungar, eu se quero ver o Donnie Darko armado em Watchmen, tenho os originais. Não é, nem um, nem outro. Ink é um terceiro personagem do género. Vivo. Fresco. Progressista. Como cotovelo científico, não pretende resposta nenhuma. Como poético, do espírito, estão lá todas as que importam na vida negra.

 Pessoalmente - apesar do interesse - não tenho muita esperança que tal «cenário» absurdo, utópico, mas cheio de humor e deboche, se venha a concretizar num futuro próximo - um «cenário» melodioso, onde a pop-art (emergente em 60) se «arma» em stiletto político para criar uma peça de ficção-científica deliciosa. La Decima Vittima [1965] é um filme de culto e progressista, originalmente sonorizado pelo outro (o de sempre é Morricone, óbvio) grande compositor italiano, Piero Piccioni, com um conjunto soberbo de avant-garde jazz químico, bem ao estilo das bandas-sonoras do softporn de 70. Algo como o Shaft de Hayes em modo andrógino-pop, ou como se auto-denominasse por 2001 - A Jazz Odyssey. Realizado por Elio Petri, baseado numa novela de Robert Sheckley, interpretado pelo grande ícone da imagem italiana pós-guerra Marcello Mastroianni e Ursula Andress - e podem vê-la no mais apurado, luxuoso, belo (mesmo do que os da famosa série Bond), papel de mulher aventura-sexual.

 É um curiossíssimo, absurdo mas realizável e bem-disposto neuro-filme que o que quer mesmo é guardar no bolso de dentro a personalidade e atitude sexual do homem italiano. Não é de propaganda, mas quase, caso se levasse a sério uma sociedade em que o crime é tão legal como respirar, institucionalizado como um mega-jogo existencial e juvenil, não com intuíto clínico e analítico, talvez para buscar a base do comportamente agressivo, mas pura maré de humor.

 Com pertinência agendado para o século XXI, o discurso narrativo de Sheckley saiu com dois furos, um deles não se sabe se poderá vir a ser: a tecnologia idealizada é, apesar da grande porta ser uma sociedade-máquina, prosaica, mesmo com a notável antecipação do telefone sem fios; o outro possível furo é a própria utopia em si: «Contra o risco de guerra de massas, inscreva-se na Grande Caça. Legalize os seus homicídios. Só a Grande Caça lhe pode dar segurança. Um inimigo por dia mantém-no longe do médico. Por que controlar os nascimentos, quando podemos aumentar os falecimentos? Viva com perigo, mas dentro da lei. Suicídas! Dentro da Grande Caça há um lugar para vós!» Uma pessoa ri-se, mas é caso sério. E levar o cartão «Seriedade da Morte», no sentido enjoyable que a ficção permite, é o grande atributo de culto de um filme [exemplos] com um homem que já vai na 18ª mulher, a possível escolha do Vaticano como paisagem de Caça que serve a um anúncio publicitário, os gladiadores [da casa, por sinal] serem de graça para os de menor orçamento ou os neo-realistas serem maricas e vulgares, num mega espectáculo que todos os psicanalistas aconselham. O lado poético e transcendental de uma sociedade que mata por divertimento, onde a última pessoa viva será o vencedor, é o factor interesse (comercial, social (...), tem é de estar dentro das regras). E quando este - interesse - entra como trunfo (e em La Decima Vittima vale tudo para matar, menos deixar vivo) na rede emocional, o amor transforma-se num hilariante processo narcisista que, em contra-mão natural, questiona com mordacidade o nosso aparelho primitivo: a violência nunca será mais divertida do que isto.

O Conflito dos Paradigmas, Editora Instituto Piaget, 2009

 «Quando, no inicio dos anos 1980, Habermas afirma que a modernidade é um projecto inacabado, renova a sua confiança numa razão então acusada de ter torneado possível a barbárie totalitária. No presente, tornou-se um dos filósofos contemporâneos mais influentes e a sua vontade de renovar os projectos modernos é largamente partilhada. No entanto, será verdade que esta renovação impõe uma mudança do paradigma? Em que consiste a tal mudança e qual o seu preço? Renunciando à Filosofia do sujeito em proveito da comunicação e da intersubjectividade, não estaremos a correr o risco, como acredita Alain Renaut, de minar o fundamento da responsabilidade pessoal na qual repousa o Estado de direito? Então não seria preferível renovar o projecto moderno continuando no seio da filosofia do sujeito? A presente obra procura responder a estas questões, confrontando sistematicamente as duas estratégias de renovação do projecto moderno e pondo em evidência os desafios subjacentes aos diferentes paradigmas filosóficos e ao seu conflito.»

 A década de 40 do séc XX tem: Casablanca, Citizen Kane, Ladri di Biciclette, Ivan Groznyy. Em 1944 é instituído o Globo de Ouro, prémio ainda hoje atribuído; a primeira edição do festival de Cannes em 1946; a segunda guerra mundial. A segunda guerra leva, paradoxalmente, ao aumento da produção cinematográfica alemã e soviética, dado adquirido, sobretudo, pela criação de filmes de propaganda dos respectivos regimes políticos. Na consequência do inicio da guerra, o êxodo de europeus para a América potencia a produção cinematográfica do país, enquanto na Europa, resistentes como Bresson e Caré dedicam-se a produções de cariz histórico e/ou alegóricas. No pós-guerra, a Europa impõe medidas anti-americanas, como a criação do importante [ainda hoje um pilar da indústria europeia] Centre National de la Cinématographie em França, de forma a desenvolver as cinematografias nacionais europeias. A Hollywood do pós-guerra ficou ensombrada pela crise financeira, as greves e a inflação, as restrições europeias à importação do cinema americano e o aparecimento da televisão levaria, muito em breve, ao desaparecimento das salas de cinema.

 Fritz Lang havia chegado a Hollywood/América na segunta metade da década de 30. Filho importante da escola expressionista alemã da década de 20, Lang não tem só – para mim – o melhor filme de ficção cientifica alguma vez realizado, Metropolis, e M, o maior 'thriller' da história, como foi o verdadeiro mestre do negro, ao desenvolver, desde a sua [proto-]época expressionista e muda, a linguagem, estética [os contra-luz, os cenários a meia-luz, os close-ups da face…] e narrativa, de um género específico que só viria a ser plenamente compreendido pelo público e critica nos anos 50, com, precisamente, a explosão do film noir e todos os nomes que lhe deram forma, influenciados por Lang, até aos 70, no seu período clássico e não adulterado pela pós-modernidade; John Alton, Howard Hawks, Hitchcock, Sternberg, Curtiz, o próprio Wilder, sem esquecer a literatura policial e misteriosa, quer fosse contemporânea ou não, o desenvolvimento cientifico, os factos político-sociais como a grande Depressão, etc . A produção do filme fatalista, – real ou onírico – de moral duvidosa, erótico e cruel que privilegia o humano enquanto ser psíquico, sob as sombras do expressionismo alemão como movimento artístico paralelo ao cinema que nutriu outras formas visuais de arte importantes e periféricas ao cinema em si, como a fotografia, teatro ou pintura, esta última melhor relacionada com o aparecimento do cinema avant-garde, quando artistas visuais como Marcel Duchamp ou mais determinantemente, Man Ray, se interessam pela linguagem cinematográfica.

 Voltando a Fritz Lang, antes de The Big Heat [1953], a sua grande obra noir e de massa, Lang encontra uma equipa-sonho na interpretação: Edward Robinson, Joan Bennett e Dan Duryea. Este é o núcleo duro da produção de Lang em 1944 e 1945, que consideraria mesmo os seus melhores filmes realizados em solo americano. Gravou o filme em tela e um também superlativo Scarlet Street, em 45, depois de uma carreira algo acidentada nos primeiros anos em Hollywood.

 The Woman in the Window deixa passar o reflexo de um artista que desde cedo dilatou uma personalidade, gosto, exótico e requintado, pelas viagens e aventuras a que se ofereceu. Foi um homem com um monóculo que nasceu na Áustria, atinge a luz na Alemanha e morre na América. WINTW é um drama policial, baseado em Once Off Guard, de J.H. Wallis. Sem menos, com mais. Nele, neurótico e quase injusto, a moral e os aspectos psico-sociais do crime é a grande trave-mestra de um linear narrativo que discorre na paranóia e no suspense imediato, assinatura da tensão psicológica. A figura do chantagista, interpretada por Dan Duryea, um cínico com uma inteligência criminal suprema, é um quase fenómeno metafórico que serve de atalho a todo o filme que acaba com o mais humorado, subtil e excêntrico, onírico e fantasmagórico (como Wilde) término de um thriller com a configuração magnética da femme fatale. É como a coisa improvável, que tantas vezes se repete na vida: nesta estória dramática e ficcional, um professor de psicologia [Wanley, interpretado por Robinson] é apanhado, acidentalmente, num dilema da sua própria disciplina e, inevitavelmente, pela forte atracção que o perigo e o irracional tem pela inteligência, cerebral e calculista.

Stan Vanderbeek, 1959

 O espectador não pode fugir: El Grande. Atesta o ego próprio do anti-artista - em especial tempo dadaísta, guiar-se pelas leis do coração é fraco. A arte é como um thriller fictício: ditada ao sabor de rituais mecânicos, celéres, num tom sério-não-sério, absurdo e humorado quanto baste. Jono el Grande é noruêgues, tem vindo a crescer, em termos artísticos [e de popularidade], ou anti-, na cena vanguardista europeia que, só a uns bons milhares de quilómetros daquelas zonas setentrionais [França, Bélgica, Itália...] se cria fusão deste género, por herança própria, e anglo-saxónica. Sozinho, na Grammofon, entre os lobos - nomes grandes do jazz, os gélidos da improvisação electro-acústica e electrónica experimental - Supersilent ou Arve Henriksen. Seis anos depois de Fevergreens e um cada vez mais rico contexto performativo e experimental, Neo Dada é o seu primeiro, verdadeiro manifesto estilístico, filosófico (pode a descontracção pensar?), o conjunto de obra melhor escrito, numa complementariedade de estilos onde a linha jazz-rock-folk surge em borbulhas só dele. Notável é também o preciosismo dos arranjos, sempre executados com vista ao teste de certos valores da improvisação - naturalmente feminino, ornamental e permeável, coisa atípica numa técnica geralmente marcada pelo apetite perverso, sem núcleo do Belo, arranca-o mesmo com força, ou tendo-o, é em Crise, como a modernidade manda. Estranho também, ou não fosse o picador e génio do dia, no teor da sondagem, tratar-se de um poeta da desconstrução que não obedece bem a um plano, que não tem exactamente um script que preceda a sua própria presença espiritual na vida cósmica.

 A descolonização do território Zappa/Beefheart é óbvia, especialmente o psicadélico retorcido, embora - e ainda - tudo em Neo Dada faça parte - o absurdo, o anticorpo, o choque, o estímulo sensorial inusitado, o desencontro, a harmonia alegórica, o mútuo... - do protocolo singular da música avant-garde e art-rock, desde 70. Mas em 2009, El Grande reflete, sem alguma vez ser vítima inocente de outras sobrevivências, indícios mais plurais: soa-nos a The Residents, Henry Cow ou Art Bears, Magma, Kronos Quartet pela elegância das cordas, o Zappa em modo improviso-latino, Idiot Flesh pela postura teatral, e mais gente dos 90 bem humorada como Mike Patton ou Trey Spruance, pelo bordado rock, étnico, e certas escolhas de risco non-sense, Gentle Giant a dar asas [space/prog-rock], e Sleepytime Gorilla Museum, o outro grande grupo à escala mundial de hoje, que se apropria das linguagens vanguardistas do rock, jazz e folk [R.I.O., Zeuhl, Free-Jazz, tudo o que é ácido...], para criar algo de visionário e divertido, porque os génios também riem. Da mescla para a instrumentação, o grupo instala-se num estágio híbrido, algures entre um ensemble clássico de música de câmara [e daí a referência a Kronos Quartet] e uma big band de jazz-rock improvisacional [Zappa, segunda parte].

 Molhado, complexo, inventivo, verde cinza.

 Para ouvir e entrar, porventura, no universo de Jono el Grande: «Tango on The Crest of Reality»; «Evas Horse Dance»;

Myspace

 Para André Breton, lider filosófico do movimento de 1930, a ambiguidade era de suprema importância, evocando objectos, identidades e situações indefinidas, choque e absurdo. Dentro deste novo conceito inúmeros artistas foram nascendo, nas mais variadas expressões e técnicas, nomeadamente na fotografia. O número de praticantes desta última, aumentou incrivelmente desde a sua invenção, mas muito poucos conseguiram atingir reconhecimento mundial.

 Ralph Gibson é um desses raros casos.

 Nascido em 1939 na cidade de Los Angeles e filho de um empregado da Warner Brothers, Gibson aprendeu fotografia na adolescência durante o seu recrutamento na marinha. Em seguida mudou-se para San Francisco onde estudou por um breve período no Instituto de Arte de San Francisco e trabalhou como assistente de Dorothea Lange. Em 1963 regressa a L.A. e começa a trabalhar como fotógrafo freelancer. Em 1966 vai para Nova Iorque e torna-se assistente de Robert Frank no filme Me and My Brother [1969]. As suas fotografias nesta fase eram no género documental, nitidamente influenciadas por Frank, Henri Cartier-Bresson e William Klein. É neste período que ele produz o seu primeiro trabalho The Strip em formato de livro, mas só com The Somnambulist, em 1970, também neste formato e publicado pela sua Lustrum Press, Gibson conseguiu alcançar a fama. Esta obra sugere a utopia dos sonhos numa surrealidade concebida por meio de cortes e justaposição de imagens, sombras, reflexos e grão.

 Esta tendência trouxe-lhe fama, fortalecendo o seu compromisso com o estilo de livro fotográfico e adquirindo assim a possibilidade de viajar. Imagens eróticas, combinando o sentido intimista com um ousado toque de incongruência [Days at Sea, 1974] foram sempre uma referência, ao manter Gibson numa perspectiva muito própria.
Ralph Gibson, fez uma trilogia dos seus livros sequenciais entre 1970 e 1974, que sugerem estados de espírito na tradição surrealista.

 As suas imagens são sensuais e misteriosas, situadas numa realidade onírica mas quase sempre paralela com a mundana. Na introdução de The Somnambulist, escreve: « Durante o sono, o sonhador aparece num qualquer ponto do planeta, tornando-se pelo menos em dois homens. Os seus sonhos enquanto dorme providenciam a substância dessa realidade, enquanto os seus sonhos acordado se tornam naquilo que ele imaginou para a sua vida... Chamado por si próprio, esse outro homem (O que Dorme) para que regresse a um vasto mundo de luz e pleno de verdade, ao que ele aceita sem hesitação... Claridade é tudo o que qualquer homem busca, e este Sonambulista simplesmente encontra a sua no Outro Lado. »

 Estas ideias, indubitavelmente descansam sobre o mote surrealista de Breton para descobrir « o mais real do que o mundo real por trás do real. » Gibson coloca o sonhador em dois mundos de sonho; o mundo do sonho acordado da realidade consciente e o outro mundo do sonho inconsciente. Ele torna-se numa dualidade, dividido mas inclinando-se sobre o simbólico mundo da sua cama, onde uma interior claridade pode ser encontrada. É com efeito, a introspecção psicológica que os surrealistas re-definem sob a influência de Freud. O seu objectivo era unir finalmente a realidade do sonho com a realidade acordada, de forma a que um todo ou uma só realidade pudesse ser mantida. É notório que os métodos e técnicas surrealistas foram adoptados por Ralph Gibson.
Podemos comparar a sua fotografia à escrita automática, onde símbolos ambíguos e uma tensão entre a moldura e a sequência servem para desorientar o público, elevando-o a um nível fora do alcance da visão programada do mundo. A metáfora, o fetiche e os objectos ambíguos empregados por si, são antigos mecanismos literários e visuais a que os surrealistas recorrem para sugerir os mistérios do inconsciente. A parábola, a alegoria e a fábula estão também entre eles.

 Embora as fotografias de Gibson acumulem metáforas à realidade do sonho, individualmente, muitas são fetiches Dadaístas. Contudo, é apenas um fragmento, pois o fetiche é um objecto de reverência com poderes mágicos que representa mais do que o todo do qual é uma parte. « Menos é Mais », é a filosofia de Gibson e isso é visível no conteúdo minimalista das suas imagens. A lógica desta filosofia ganhou maior expressão com Quadrants, uma série que criou uma noção mais exacta do poder de espaço e escala na fotografia. Um botão no estômago de uma mulher obesa, um fato que veste um manequim sem cabeça diante de uma montra, a parte de trás do pescoço de um homem, um pedaço de uma parede de cimento projectada no espaço, parte de um rosto dissecado pela sombra, uma mão ou a margem da fotografia, ela própria desorientada, repelida, que dirige a atenção do espectador para o poder extra-sensorial da redução.

 Com já 40 anos de carreira, continua ainda hoje a fascinar-se com detalhes e texturas de corpos e objectos, trabalhando com alguma frequência os close-up.

 Após uma breve pausa, Gibson regressou em 2008 e brindou os seus admiradores e amantes da fotografia em geral com uma colecção de nús, revelando com a sua peculiar perspectiva que o p&b será sempre uma expressão contemporânea. - Texto de Miguel Baganha [artestética]

 Helmut Heissenbüttel nasceu em Rüstringen, Alemanha, em 1921. Com 20 anos, enquanto ao serviço como soldado na campanha russa, foi gravemente ferido durante uma ofensiva, tendo seu braço esquerdo amputado. Após a guerra, estudou Arquitectura, Germanística e História da Arte em Dresden, Leipzig e Hamburgo. Estreia em livro em 1952, com o volume Kombinationen, ao qual se seguiram, entre outros, Topographien (1956), Textbuch 1 (1960), Das Durchhauen des Kohlhaupts (1973), Eichendorffs Untergang und andere Märchen (1978), Wenn Adolf Hitler den Krieg nicht gewonnen hätte (1979) ou Das Ende der Alternative (1980). Em 1969, recebeu o prestigioso prémio Georg-Büchner. É contemporâneo de poetas tão diversos quanto Paul Celan (1920 - 1970), Erich Fried (1921 - 1988) ou H.C. Artmann (1921 - 2000), demonstrando a pluralidade da poesia germânica no pós-guerra, e as muitas maneiras buscadas para lidar com a tradição poética de um país que acabara de passar pelo cataclismo. Como escreveu Heissenbüttel, «Wir leben in der Hölle aber wir kennen sie nicht genau / Nós vivemos no inferno mas não o conhecemos por completo».

 Helmut Heissenbüttel está entre os poetas de língua alemã que retomaram a pesquisa experimental das principais vanguardas germânicas (como o dadaísmo e o expressionismo) no pós-guerra, caso de autores como os austríacos H.C. Artmann, Ernst Jandl, Gerhard Rühm e Friederike Mayröcker, ou o suíço Eugen Gomringer. Porém, a perspectiva experimental de Heissenbüttel não se baseou numa qualquer elefantíase semântica, desregramento ou atomização sintáticos. A antologia poética da qual foi retirado o texto abaixo intitula-se Das Sagbare sagen, ou seja: dizer o dizível. É inevitável aqui pensar na última proposição de Wittgenstein no Tractatus Logico-Philosophicus, de 1922 - o anno mirabilis do modernismo internacional, como Marjorie Perloff chegou a dizer. A última proposição do Tractatus, como todos sabem, é a famosa e mui citada «Wovon man nicht sprechen kann, darüber muss man schweigen / Sobre o que não se pode falar, deve-se silenciar.» Obviamente, já se usou e abusou desta proposição, em inúmeros contextos, em geral descontextualizando-a, na verdade. Não se pode esquecer da proposição que diz: «Os limites da minha língua são os limites do meu mundo», na qual Wittgenstein investiga uma possível "saturação" (ou apenas "analgésico"?) para o dilema poético do abismo/ferida que separaria da linguagem o mundo, algo que tanto ocupara a poesia moderna a partir do Romantismo, levando quase ao esfumar da linguagem entre os simbolistas. Algo desta proposta talvez possa ser sentida já em Mallarmé, transformando a equação Mundo X Linguagem em Linguagem = Mundo. A concentração única na chamada «função poética» da linguagem (apesar da advertência de Jakobson), ou a noção de «materialidade da linguagem» praticada pelo grupo Noigandres, levando na maior parte dos casos a uma teatralização visual do signo, não parece realmente levar essa proposição até consequências mais profundas.

die Schwärze des Wassers und das Punktuelle der Lichter
die Schwärze des Wassers und das Gelegentliche der Reflexe
Gegenden und Gegenden und Landschaften
Landschaften die ich gefärbt habe und Landschaften die ich
.......nicht gefärbt habe
das Gelegentliche der Schatten und die Chromatik des Hellen
die Schwärze des Schwarzen und die Chromatik der hellen Flecke
gelb rot rotgelb und rot rot rot
Gegenden und Landschaften und oder
oder und oder oder


o negro da água e o pontilhado das luzes
o negro da água e o ocasional dos reflexos
regiões e regiões e paisagens
paisagens que eu tingi e paisagens que eu
.......não tingi
o ocasional das sombras e a cromática da claridade
o negro da negrura e a cromática da clara mancha
amarelo vermelho amarelho e vermelho vermelho
regiões e paisagens e ou
ou e ou ou
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Tintenflecke fliehen rasch über das Konzept des Septemberabends
ein Miró von 1931 mit dem Titel Silence
der Springbrunnen der Schwalben ist unterwegs
die Schreibtischlampe löst keine Rätsel
vergeblich streckt der Miró seine Arme von Heidegger
.......bis Wittgenstein
das gelbe Regenlicht des Septemberabends klebt
.......an der Fensterscheibe
die gelben Arme des Septemberabends pressen mich an sich
das gelbe Septemberlicht des Regenabends schlägt lautlos ein
.......wie ein Geschoss aus Schweigen


manchas de tinta fogem céleres sobre o conceito
.......da tarde de setembro
um Miró de 1931 com o título Silence
o poço dos pássaros migratórios está em movimento
a lâmpada da escrivaninha resolve enigma nenhum
em vão Miró estica seus braços de Heidegger
.......a Wittgenstein
a amarelada luz pluvial da tarde de setembro cola-se
.......ao vidro da janela
os braços amarelados da tarde de setembro aconchegam
.......-me a si
a amarelada luz de setembro da tarde chuvosa golpeia
.......como um projétil de silêncio
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im Regen der Oktobernacht 1954 wartet regungslos die
.......Fassade des Nimmerwiedersehens
über den abblätternden Gesichtern schweben die Bilderserien
.......der Eisenbahnfenster wie Wolken
es ist nicht wiedergekommen
Satzzeichen der untergegangenen Sonne
wie eine im Dunkeln verschwundene Kinderlaterne leuchtet
.......die Zeit
und auch die Geschichten die erzählt werden können sind
.......gestorben
es ist nicht wiedergekommen

na chuva da noite de outubro de 1954 espera imóvel a fachada
.......do nuncamaisver
sobre os rostos desfolhados flutuam sequências fotográficas
.......das janelas dos trens como nuvens
não houve retorno
sinais de pontuação do sol posto
como uma lanterna infantil sumida na escuridão brilha
.......o tempo
e mesmo as histórias passíveis de narração
.......faleceram
não houve retorno

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müde von der Grimasse des Sichvorzeigens
unerreichbar im Karussell der wiederkehrenden Gelegenheiten
benachbart dem Geräusch der Bahnhöfe
jenseits der möglichen Abschiede
unerkannt in der Verbindlichkeit menschlichen Verkehrs
vergänglich in der Hoffnung des Wiedersehens
hypothetisch vorhanden
weil der Versuch die einzige Gewähr ist
weil der Versuch die einzige Beweis ist


cansado da bocarra do presentar-se a si
inalcançável no carrossel das ocasiões recorrentes
avizinhado aos ruídos das ferrovias
além dos adeuses possíveis
irreconhecível na conectividade das relações humanas
passageiro na esperança do rever
de existência hipotética
porque a tentativa é a única garantia
porque a tentativa é a única prova

                                                  Revista Modo de Usar & Co. 

 Entrevista com Buzz Aldrin

O primeiro ser humano que pisou a Lua, a par de Neil Armstrong, acabou por viver a sua verdadeira odisseia na Terra. Buzz Aldrin revela as dificuldades pessoais que teve de ultrapassar para se converter no brilhante defensor da exploração espacial que é actualmente.

 As 21 horas e 31 minutos que o astronauta Edwin "Buzz" Aldrin passou na superfície lunar, a 20 de Julho de 1969, trouxeram-lhe fama e reconhecimento. Porém, depois do regresso à Terra, mergulhou no alcoolismo e na depressão, divorciou-se duas vezes e trabalhou como vendedor de automóveis, sempre em busca de algo que preenchesse o espaço vazio deixado... bem, pelo Espaço. Agora, é um homem de 79 anos, bronzeado e em excelente forma física. Tão perspicaz como foi na juventude, desenvolve uma intensa actividade para apoiar a exploração espacial e fala sem reservas sobre a sua experiência lunar e terrestre. «Já me interroguei, frequentemente, sobre a razão porque toda a gente se sente obrigada a dizer-me onde estava no momento em que Neil Armstrong e eu protagonizámos a primeira alunagem da História. Creio, vendo as coisas em retrospectiva, que uma das conquistas mais tangíveis, valiosas e significativas da Apollo 11 foi unir o planeta», afirma.

 No entanto, Buzz sempre teve dificuldade em traduzir por palavras a importância do momento. «As pessoas querem saber o que senti», explica. «Como militares, era suposto não manifestarmos as nossas emoções. O meu coração batia a mil à hora, mas também tinha consciência de que devia manter a compostura. Estava a viver algo para que me tinha treinado. Pretendíamos controlar esses instantes do modo mais calmo possível e desempenhar da melhor forma a tarefa de que tínhamos sido incumbidos. Posso parecer enfadonho, mas o que fizemos foi extraordinário. No regresso, queria dizer algo de profundo nos discursos, mas eu era um engenheiro, não um poeta. Não encontrava as palavras adequadas.» Todavia, a descrição que fez da Lua como sendo uma «magnífica desolação» é uma das mais citadas nos textos sobre exploração espacial. Estamos num simpósio do MIT para celebrar o 40º aniversário da façanha da Apollo 11. Além do curso para piloto da Força Aérea que completou na Academia Militar de West Point, Aldrin (cujas irmãs mais novas o designavam por Buzzer, zombido) doutorou-se em astronáutica no MIT. Especializou-se nos encontros em órbita entre duas naves espaciais, o que lhe valeu a alcunha de «Dr. Rendezvous», «por vezes dita com respeito; outras, com ironia», recorda. A revista Life descreveu-o, na altura, como «a melhor mente científica no Espaço».

 Nesta data, o MIT assiste a um desfile de luminárias daqueles dias lunares, incluindo Neil Armstrong, que vive em reclusão quase total na sua quinta do Ohio, e Jack Schmitt, da Apollo 17 (1972), um carismático astronauta-geólogo que também já foi senador. Porém, as pessoas gravitam em redor de Buzz, que fala cordialmente, com o seu novo livro na mão. Título? Magnífica Desolação. «Como estávamos na Lua, perdemos obviamente o espectáculo na Terra», diz, maliciosamente. «Claro que, durante a quarentena [Aldrin, Armstrong e outro colega, Mike Collins, estiveram 21 dias enclausurados num habitáculo devido à possibilidade de serem portadores de agentes patrogénicos], o show fomos nós. Parecíamos mais uma atracção circense do que um grupo de exploradores espaciais. Durante esse período, descobri que beber era a melhor forma de celebrar o momento culminante da minha carreira. Assim, quando ninguém estava a prestar atenção, deitava a mão ao whisky que o médico guardava na farmácia. Depois, percorremos o mundo durante dois anos. No início, era emocionante e divertido; as pessoas acotovelavam-se para nos ver. Conhecemos o Papa, reis e rainhas, presidentes, primeiros-ministros e celebridades; chegámos a dormir na Casa Branca. Porém, dois anos é muito tempo para negligenciar a família e causa uma fadiga enorme. Estávamos ansiosos por regressar e colaborar nas missões seguintes.»

 É inevitável perguntar-lhe se ficou aborrecido por ser o segundo a sair da nave, depois de Armstrong. Sobretudo quando o apresentavam como tal («como se eu e o Mike fôssemos os comparsas de Elvis»), ou quando foi criado o célebre selo com a legenda Primeiro Homem na Lua. «Podiam ter escolhido Primeiros Homens... Além de ser extremamente competitivo, como qualquer astronauta, sempre pensei que o título de segundo era depreciativo; em vez disso, a imprensa devia ter-se referido a mim como membro da primeira missão a chegar à Lua. Ninguém parecia interessado em perguntar-me pormenores da missão, que ainda adoro recordar. Batiam sempre na mesma tecla: se fiquei aborrecido. Tenho de admitir que ir à Lua foi mais fácil do que aqueles dois anos de actos públicos. Tinhamo-nos transformado na face visível da NASA, mas a agência não dava atenção às nossas necessidades psicológicas. Não tomaram em consideração o impacto emocional que a fama instantânea teria, forçosamente, em homens que tinham passado a maior parte da sua existência adulta na cabina de um avião.»

 A realidade abateu-se sobre Buzz Aldrin no dia em que terminou a digressão mundial. «E agora?», escreve em Magnífica Desolação. «O que faz uma pessoa que já alcançou o sonho da sua carreira? O que faz um homem, aos 39 anos, depois de ter caminhado sobre a Lua? Sabia que isso nunca se repetiria, e a NASA relegou-me a ser uma espécie de embaixador. Não podia trabalhar como astronauta. Além disso, o interesse público pelo Espaço começava a esmorecer. Já não estava submetido a uma disciplina rígida e, pela primeira vez na vida, não tinha uma meta. Sem me aperceber, comecei a beber a sério. Isso agravou a minha depressão crónica; havia dias em que não encontrava razão para sair da cama. Alguma coisa dentro de mim estava a desmoronar-se.» Na década de 1970, o esgotamento nervoso arruinou-lhe o casamento, a carteira e a auto-estima. De cada vez que algo não corria como esperava, mergulhava numa melancolia «improdutiva», recusando-se a fazer seja o que for, menos deixar a garrafa de Jack Daniel's. Um exército de psiquiatras conseguiu que começasse a enfrentar, pouco a pouco, os seus medos: o avô tinha-se morto com um tiro na cabeça e a mãe (que se chamava, curiosamente, Marion Moon) suicidou-se com comprimidos para dormir. Não conseguira lidar com a fama do filho nem com a força destrutiva dos seus genes. «Serei eu a seguir?», perguntou, um dia, ao psiquiatra. «Está a pensar suicidar-se?», interrogou o médico. «Não creio», respondeu Aldrin. «Como sabe?» «Não conseguiria matar-me; nem sequer sou capaz de decidir como fazê-lo.»

 Finalmente deixou a NASA e voltou a trabalhar na Força Aérea, mas o seu papel como comandante da escola de pilotos da Base Edwards, na Califórnia, terminou como a destruição de dois jactos T-38 (os pilotos sobreviveram), que voavam sem a supervisão adequada. «A verdadeira causa do fracasso foi que, no início dos anos 70, admitir que se precisava de ajuda por sofrer de uma doença mental ou de alcoolismo era uma punhalada mortal na carreira militar e um murro na vida social.» Aldrin acabou a vender Cadillacs em Beverly Hills, embora preferisse falar de motores espaciais com clientes. «Estava no fundo do poço», escreve. «A bebida tinha-me encurralado. Deixei a minha segunda mulher, sofri um acidente de carro, fui preso por embriaguez, deixei fugir várias oportunidades para publicar um livro e perdi a confiança das organizações para as quais exercia funções de consultor. O psicólogo Carl Jung tinha escrito algo que se adaptava a mim: os voos espaciais não passam de um escape, uma fuga, pois é mais fácil ir a Marte ou à Lua do que conhecer-se a si próprio. Sou testemunha disso.»

 Em meados dos anos 80, o héroi em desgraça voltou a erguer a cabeça. Conseguiu sair do poço ao participar em reuniões dos Alcoólicos Anónimos (AA) e ao escrever o seu primeiro livro, Regresso à Terra. «Quando percebi que um héroi também podia ser vulnerável à depressão e à bebida e que, embora todos me tratassem como um super-homem, não era necessário que procurasse sê-lo, comecei a curar-me. Compreendi que sempre me tinha visto a mim próprio como o centro do mundo, e que as pessoas, fosse pela fama ou pela minha inteligência, me deixavam levar a minha avante. Nessa altura, vi-me a mim próprio com olhos de ver: um tipo normal com problemas, como os meus companheiros do AA. Bebi o meu último copo em Outubro de 1978.» Tendo adoptado plenamente o lema-oração daquela associação («Concedei-me, Senhor, serenidade para aceitar as coisas que não posso modificar, coragem para modificar aquelas que posso e sabedoria para distinguir umas das outras»), Aldrin voltou a casar. Eis como define Lois, a sua mulher: «Uma pequena e dinâmica loura platinada que me salvou a vida.»

 Não foi uma coincidência o simpático personagem Buzz Lightyear, do filme Toy Story, ter sido baptizado em sua honra, pois ambos partilham a mesma paixão sem limites pela exploração espacial. A cruzada a que se dedica desde então tem por objectivo renovar o interesse dos norte-americanos pelo Espaço. Guiado por essa motivação, apresentou à NASA um projecto para facilitar as viagens entre a Terra e a Lua, ou entre a Terra e Marte: uma enorme nave espacial (o Aldrin Cycler) que possa ser utilizado como «autocarro» entre planetas. «Essa nave, que teria capacidade para transportar 50 ou mais astronautas, viajaria num perpétuo ciclo orbital entre a Terra e Marte, deixando e recolhendo passageiros e objectos em pequenos veículos. Transportar grandes grupos reduziria os custos de lançamento de forma acentuada. Além disso, poder-se-ia usar foguetes reutilizáveis no regresso.» Aldrin tem outras sugestões para ressuscitar o interesse pela aventura espacial. «Defendi, e continuo a apoiar, a ideia de levar artistas, escritores, músicos ou poetas a viajar para longe da Terra, de proporcionar-lhes uma experiência directa. O cantor e compositor John Denver, que é meu amigo, queria ir, e penso que a NASA perdeu uma oportunidade de ouro quando rejeitou o seu pedido. Não há nada como uma canção ou um filme para chegar a muita gente.» Por isso, mantém laços de amizade com James Cameron, Ron Howard e Tom Hanks, todos astronautas frustrados.

 Buzz vai mais longe: «São as pessoas vulgares que devem ir ao Espaço. A forma de fazê-lo é lançar uma espécie de lotaria cujo primeiro prémio fosse a viagem. Há dez anos que a minha fundação, a ShareSpace, tenta concretizar esse projecto. Acredito também no que estão a fazer Burt Rutan e Sir Richard Branson com o lançamento do magnífico veículo suborbital SpaceShip Two. Envolver o sector comercial é o caminho para as estrelas. Desde que o vaivém começou a voar, mais de cem lugares viajaram sem ocupantes. Se tivéssemos imitado os russos e vendido cada lugar a 20 milhões de dólares, o nosso programa espacial teria arrecadado mai de 2000 milhões de dólares. E porque não fazer uma reality show, uma espécie de Operação Astronauta?» Quando se lhe pergunta a opinião sobre o rumo que o programa espacial dos Estados Unidos está a tomar, Aldrin muda de tom. «Os solavancos nas prioridades da NASA não são nada de novo, e são quase sempre um assunto delicado. Qualquer mudança de planos que não tenha êxito traduz-se em anos de atraso. Por exemplo, a transição das missões Apollo para o vaivém espacial. As viagens à Lua tiveram por sucesso o Skylab, uma enorme estação orbital. Devíamos prosseguir nessa direcção, em vez de apostar em algo tão complexo, dispendioso e insatisfatório como os vaivéns. É verdade que levaram a cabo tarefas importantes, como instalar o telescópio Hubble e montar a Estação Espacial Internacional, mas representaram um desvio do que deve ser a exploração norte-americana no Espaço.»

 «A opção pelos foguetes Ares I e Ares V, dois veículos para transportar tripulação e carga em separado, afasta-se do plano original, que era utilizar derivados do vaivém», critica Aldrin no seu último livro. «Entristece-me que a nossa nação tenha ficado para trás na corrida espacial. Há anos que venho a sugerir que se adie a retirada dos vaivéns [a NASA tinha previsto reformá-los, em princípio, em 2010], deixando um de reserva para trabalhar em anos alternados e mantendo outro atracado na Estação Espacial Internacional como parte integrante da estrutura. Hoje, contamos com a tecnologia necessária para evitar outra paragem na exploração espacial, mas isso só será possível se a NASA se juntar a empresas aeroespaciais comerciais que já estão a desenvolver os seus próprios veículos.»

 Em Magnífica Desolação, o antigo astronauta descreve a missão lunar com uma boa dose de humor negro. Aldrin revela, por exemplo, a inquietação sentida perante o risco de se fechar a escotilha do módulo de alunagem enquanto se encontravam no exterior, condenando-o a ele e a Armstrong a uma lenta agonia. Quando descobre que é difícil cravar a bandeira norte-americana no solo lunar, imagina milhões de pessoas a rir-se da sua humilhação pública. E tem suores frios quando se vê obrigado a recorrer a uma esferográfica para ligar o interruptor do motor do módulo lunar. «Éramos seres humanos a desempenhar uma tarefa muito complexa. Tínhamos de improvisar.» Era essa a grande atracção das missões Apollo: um grupo de trintões, com um corte de cabelo militar, a arriscar a vida num lugar onde ninguém estivera antes. Aldrin pretende reactivar esse espírito, e lança mão a tudo: livros, brinquedos para crianças, Twitter, temas de rap... «Creio que a Humanidade deve aventurar-se no Espaço. Quando os primeiros homens e mulheres pisarem Marte, eu estarei a vê-los na TV ou a comtemplá-los das estrelas.»

                     Artigo publicado na Revista Super Interessante, Nº 139

 A NASA pretende pisar, novamente, o solo lunar até 2020...

 As linhas iniciais do cinema pornográfico estão nos anos 60 americanos: uma profunda revolução cultural, dos direitos civis, da arte e do estar: a progressiva emancipação da mulher; a Beatlemania; o Flower Power e os insociais [hippies] que perseguiram o simples objectivo de ser livres e espirituais na companhia das drogas, do sexo e do rock n' roll, filosofia herdada da geração beat. Rapidamente, a contra-cultura imprimiu na moralidade civil americana a ideologia do sem limite, onde a liberdade era O valor máximo a respeitar. Nesse contexto, surge Deep Throat em 1972, o primeiro filme pornográfico [softcore] que conseguiu chegar à grande audiência. Entretanto, a pornografia era já um fenómeno de moda: o período dourado do cinema porno [soft e hardcore], o chamado porno chic. Discutido, tema de conversa social e objecto de curiosidade atípica.

 Com a massificação do vídeo, certos realizadores deixaram de acreditar na indústria por acharem que outros, acomodados, estavam a denegrir o género e mensagem com filmes imediatos, sujo simples, num espaço que poderia ser altamente criativo, com gelo, e estimulante. A partir daí tudo foi por água abaixo. O pornográfico passa aos círculos alternativos, decadente e simples ordinário, e os que têm encorporado o objectivo mainstream servem-se da mesma premissa: mostrar, mostrar, mostrar, sem imaginação, luz, tesão. Um papel é um costume, subalterno. A internet serviu, posteriormente, para alargar ainda mais o nível de perversão inócua, especialmente com a pornografia amadora. No fundo, os realizadores sabem quem têm: os maiores consumidores são homens, e porno de homem é, basicamente, penetrações e ejaculações, enquanto que a mulher dá maior importância ao trato da intimidade na relação.

 Dois dos fenómenos contemporâneos mais interessantes no sexo, são a pornografia dirigida ao público feminino e o pós-porno. Erika Lust (na primeira imagem) é o exemplo perfeito, de uma realizadora de filmes hardcore dirigidos a um público feminino. Aberta aos novos papéis sexuais que existem na sociedade, e com a ajuda da proliferação de sex-shops e espectáculos de índole sexual, assim como os mass media ou a arte, que violam de forma crescente o imaginário do jovem urbano com sexo, Lust, também autora do livro Pornografia Para Mulheres, cria cinema para quem gosta de um bom argumento antes da acção. Coisa que era artificial - aquela aura do inovador... - na era clássica do porno: Deep Throat, por exemplo, tem um argumento interessante, até certo ponto estimulante... o problema está na concretização dos detalhes: é tudo em bruto, com as categorias machistas de sempre e nunca analítico onde quer chegar. Passa-se o mesmo com sagas populares do softcore como Emanuelle, embora aprecie, num plano pessoal, bem mais.

 O que vale mesmo a pena descobrir hoje na indústria do sexo: o pós-porno é um movimento artístico internacional, na vanguarda da revolução sexual, conceptualmente relacionado com o activismo queer, que rejeita as categorias sexuais habituais, e o pós-feminismo. A filosofia basilar do pós-porno é a ruptura com a pornografia standard que oferece um tipo de prazer e gozo conhecido há quase 40 anos, seja requintado e doce no argumento ou de pouca categoria libidinal. O pós-porno não vive de actos conhecidos, e por isso é muitas vezes apreciado de um ponto de vista mais estético-artístico do que, propriamente, pornográfico. É o próprio conceito em contra-mão: rompe toda a estrutura usual da relação sexual e obriga o espectador da obra ou objecto a reconstruir o desejo sob novas formas de o sentir. A arte do pós-porno, cuja precursora capital será María Llopis, estende-se por um vasto leque, plural e multidisciplinar, de actividades artísticas: fotografia, cinema, pintura, escultura, performance, teatro, instalação (...). A arte, essa... é inspirada nas mais diversas correntes, do underground americano de 70 ao lowbrow e cinema avant-garde hodierno, com a temática ao largo das mais bizarras, modernas e alternes prácticas sexuais [como a zoofilia, o frotteurismo, a podolatria, o sado-maso, o fetichismo ou a necrofilia] que fumenta a imaginação e o intertexto, erecto.

 Alguns artistas: Maria Llopis; Barbara DeGeneviere; Bruce LaBruce; Emilie Jouvet; Postpornpolitics [vários autores]; Pornoterrorismo; Tina Paterson; Annie Sprinkle; Elizabeth Stephens; (...)

LN, Conversas Paralelas na Sala de Pensamentos Oportunos - 2009

Feldman, Rothko Chapel - 1971:

 A auto-compreensão acima basta para descrever Kazuki Tomokawa. Mas é mais, para lá. Mais do que um underdog fascinado pela transcendência artística, um beatnik suplementar, poeta-ego, um filósofo romântico ou ser ficcionado pelas próprias obssessões de, até certo ponto, um visionário que criou e continua por enfrentar o seu próprio leimotiv. A própria existência, como massa de ser, um todo, como indivíduo. Eu costumo dizer, em conversas rotundas ou quando estou sossegado a desenhar caricaturas da fúria na varanda ao Sol, que cada comum é um bocadinho no mundo, e o artista é o mundo nos bocadinhos. Pronto :)

 E se na cultura ocidental merecem menção vários autores/compositores, de várias épocas e géneros, que pela voz metafísica, confessional por excelência, moldam e regeneram amiúde os conceitos de teatro na música, não o sendo um nem outro; no Japão, Tomokawa é o nobre - prolífero - de serviço, já desde os anos 70. O estilo anguloso que propõe constantemente à condição a assumpção de um novo estatuto, de Tomokawa, é como uma jornada, ferverosa, pelas sinuosidades do espírito, a desventura do carácter, a tragédia dos afectos. Ao longo dos anos tem vindo a texturizar a sua musicalidade e interpretação, dos ambientes sonoros característicos do folk, ou acid folk, mais livre e sem condição plástica [não raro a música psicadélica mete lá os pézinhos], para a emocionalidade da instrumentação clássica [violino, tuba, cello, metais, etc].

 A reputação, obteve-a pela especificidade original da sua arte, a integração da sua obra em filmes de realizadores de culto japoneses, e por esta emoção destravada; a paixão, a delícia, o contágio e a possessão; esta poética do espectáculo, ele próprio, que o leva a partir uma corda de um instrumento inocente:



 Admiro-o muito, enquanto intérprete e compositor, ouvi-lo atinge ali, num espaço primitivo onde o cognitivo colide com o emocional, uma proporção incalculavelmente forte, mas é impossível não tecer comparações entre a voz e as tentativas de arranque, numa manhã gelada, de um motor de uma carrinha Iveco - só para concluir aquele rastilho de humor cínico ali acima, tão meu.

Inakomono, Box [2003], Sora No Sakana, Itsuka Tooku O Miteita, são alguns dos álbuns-chave.

Site Oficial, onde entre outras essenciais informações, também são disponibilizadas pinturas.

Myspace

 Quando era garota e namorava, tinha zangas por causa de ganzas, o meu namorado era ganzado e eu ficava zangada porque ganzado não tinha piada, e ele ficava zangado porque eu estava zangada por ele estar ganzado, e era cada zanga por causa de uma ganza que mais valia estar ganzada e não zangada, pois eu ganzada e ele ganzado, e os dois ganzados e nenhum zangado não haveria mais zangas por causa de ganzas, e seríamos os dois ganzados, não mais zangados!

 Perdia-se-lhe o corpo no deserto, que dentro dele aos poucos conquistava um espaço cada vez maior, novos contornos, novas posições, e lhe envolvia os órgãos que, isolados nas areias, adquiriam uma reverberação particular.

 Ia-se de dia para dia espacejando.

As várias partes de que só por abstracção se chegava à noção de um todo começavam a afastar-se umas das outras, de forma que entre elas não tardou que espumejassem as marés e a própria via-láctea principiasse a abrir caminho.

 A sua carne exercia aliás uma enigmática atracção sobre as estrelas, que em breve conseguiu assimilar, exibindo-as, aos olhos de quem o não soubesse, como luminosas cicatrizes cujo brilho, transmutado em sangue, lentamente se esvaía.

 Ele mais não era, nessas ocasiões, do que um morrão, nas cinzas do qual, quase imperceptível, se podia no entanto detectar ainda a palpitação das vísceras, que a mais pequena alteração na direcção do vento era capaz de pôr de novo a funcionar.

 Resolveu então plastificar-se.

 Principiou pelas extremidades, pelos dedos das mãos e pelos pés, mas passado pouco tempo eram já os pulmões, os intestinos e o coração o que minuciosamente ele embrulhava em celofane, contra o qual as ondas produziam um ruído aterrador.

Luís Miguel Nava (1957 - 1995)

Imagem: Sónia Cristina Carvalho

 Uma característica bem vincada da arte do fim da década de 60, início de 70 [a década da arte experimental], é a relação entre as noções de participação e ambiente, subordinadas ao conteúdo problemático visual do metafísico deste, e as formas das suas relações internas, desde que possuam a possibilidade - infinita. O ambiente, por si só, é tido como espaço privilegiado do contacto entre factor e psique, que Anima o Universo, sendo que, em contexto artístico, associado à participação do espectador, contribui para o desaparecimento e a desmaterialização da obra de arte, que é substituída por uma situação perceptiva. A arte integra agora, não em absoluto - reservar-se-iam esses cruzamentos quase exclusivamente à Instalação como forma de expressão, mais tarde - conceitos aplicados da Filosofia e, especialmente, a Psicologia. Isto caracteriza a percepção como uma nova, ou re-criação da obra, como afirma Julio Plaza.

 Um exemplo notável deste processo pode ser observado na obra Double Negative [1969], de Michael Heizer: a partir do deslocamento de 240 toneladas de terra, no deserto do Nevada (EUA), o artista trabalha a percepção do deslocamento como o objecto para a obra de arte. Estabelece um jogo de dados concretos entre o vazio do plano e linha do horizonte [o deserto, ao fundo], com o vazio profundo e a linha interrompida/vertical [o buraco], remodelando, de novo, entre situações de um dismórfico corporal no espaço, a polémica questão da relação de hereditariedade do meio-ambiente com o congelamento gráfico, sendo os temas organizados em torno deste último, porque é susceptível de ser modificado, não vítima do processo-molde temporal e humano. O jogo é duplicado então, como um romance Wildeano, através da poética semântica, com um jogo entre o que está fora do alcance do espaço comum do espectador e o documento, a fotografia, exposta na galeria. Qual peça de teatro do absurdo que encontra, numa realidade virtual e paralela escondida já num histórico que se pretende analítico, a desmentira de todos os elementos, toda a operação, ainda num sentido desconstrutivista do olhar, desmaterializa a própria galeria e desvirtua o seu espírito, que nunca expõe a obra; antes, o documento fotográfico que não é, neste caso, um dado original, mas um veículo, simultaneamente reprodutor e metafórico, para o invisível: da obra per si. A obra de arte não é, assim, nem a foto, nem o local escavado: é a situação perceptiva do deslocamento.

 Graças às tendências revivalistas, muita da música contemporânea, especialmente o rock, é um fenómeno extemporâneo. Desbotado, de semblante experimental, com horror ao vácuo e artifício dos 80's; um sem-razão que como num diálogo picaresco atenta às décadas de 60 e 70, - o mesmo que dizer rock progressivo, folk, psicadélico, kraut e arredores - onde a liberdade era um valor máximo a respeitar. Tudo pode ser experimentado, sentido, como atitude neo entre o amargo que é a velhice de tais estéticas. Os Oneida são um dos desembargadores mais significativos de toda a nova ideologia rock, entre os catálogos de editoras como a Holy Mountain, In The Red, Fat Cat ou a Jagjaguwar, editora do quarteto nova-iorquino que detém também os direitos de artistas como os Black Mountain, Sunset Rubdown, Okkervil River, Women, ou os já veteranos Dinosaur Jr.

 São uma banda que evolui, estímulo sob estímulo, e que altíssimos destinos anseia: são poetas. Do rock psicadélico, dos estrídulos graves em confronto com uma aversa experimentalidade que pode tanto provir do kraut alemão como das mais profundas raízes norte-americanas: o blues e o folk. O décimo álbum de estúdio é abadessado. Não dá satisfações ao majestoso, mas experimenta com o que lhe apetece da forma mais iluminada que podemos encontrar na obra da banda. Posições, cargas, ideias eloquentes, conversões de marchas no sistema genético das bandas mais azuis e/ou psicadélicas da música heavy de 60/70: Blue Cheer, MC5, Deep Purple (...). Avançamos no tempo e esbarrámos, ao ler as recurvas intelectualizadas punk, os Sonic Youth e o stoner rock de Palm Desert, lá pelos versos marejados de todas as afinações mais graves, com dor e contra-estética. Mais um pouco, e completamo-nos com a boa ventura, sempre esquisita e sem pudor algum de tornar matéria o que quer que seja, dos Butthole Surfers. E talvez por isso, os Oneida com Rated O, álbum vicioso doutros céus, consigam, com desembaraço, representar, sem motivos nem paleio atoucinhado, poéticas tão distantes como a acidez techno de uns Prodigy, simultaneamente a ausência do no wave e a experimentalidade severa dos power electronics de uns Voice Crack, a letargia do drone mais atmosférico de gélidas mentes, ou a condução por erro do avant-garde jazz de Circle. À volta de cada, e qual alferes de milícias intendente, tudo aplaude.

Myspace 

Site Oficial [Sounds: onde podem ouvir «I Will Haunt You», «Saturday» e «What's Up, Jackal?»]

«O neo-realismo e o movimento Dogma95 confundem-se em La Pivellina [2009], de Tizza Covi e Rainer Frimmel. O filme é uma pérola cinematográfica. Um pequeno espectáculo que mergulha de forma tocante e humana na estória de uma menina abandonada e uma trupe de circo.

 Covi, italiana, e Frimmel, austríaco, são fotógrafos de formação, que trabalham juntos há mais de 15 anos e haviam realizado até hoje dois documentários (That's All e Babooska), ambos premiados internacionalmente. La Pivellina é o primeiro longa-duração de ficção, mas traz raízes profundas do cinema documental.

 A narrativa orbita em torno de Patti, uma senhora de meia idade, de cabelos vermelhos, artista de circo que ao sair para procurar o seu cão, encontra a “pequenina” Asia, de apenas dois anos, sozinha num parque. Como não há sinais dos pais da criança, Patti decide levar a menina para sua casa, um velho trailer na periferia de Roma. Na esperança de que a sua mãe verdadeira aparecerá, Patti passa a cuidar da criança, com a ajuda de Walter, um palhaço alemão e arremessador de facas, e do adolescente Tairo, filho de um domador de leões.

 O filme foi todo filmado em super-16, câmara na mão, com luz natural, som ambiente e planos simples. A fotografia é granulada, sempre ao serviço dos personagens, com inegável inspiração no neo-realismo italiano. A dupla de directores consegue, com um belo elenco de actores/personagens, construir uma obra sensível, honesta, desprovida de artifícios, que revela a intimidade daquela pequena comunidade.

 Mas é a pequena Asia que brilha. A menina é uma delícia: Brilhante, engraçada, teimosa, e (talvez um pouco demais) determinada para ficar com Patti, em vez de voltar para a mamma. Como é de se esperar, algumas das sequências mais elegantes são aquelas que têm pouco a ver com o enredo e aparecem totalmente improvisadas – incluindo uma cena onde Walter ensina Tairo a boxear.» - spoilermovies.com

Num moliceiro parti rumo ao Douro.
Às portas do Douro, disseram-me que, de moliceiro, ali não poderia entrar.
Tentei navegar de rabelo no Mondego.
Mas que raio de ideia fui eu ter!
Um «não» em jeito de estalada tradicionalista: «não venha cá promiscuir o puro vernáculo».
Às tantas, perguntei eu:
«Então, não estamos na época cristalina da livre circulação de pessoas e bens?»
Responderam-me:
«Sim, mas há que separar as águas. Percebe?».
E eu ripostei:
«Então, e as embarcações de recreio e turismo não típicas? Podem navegar em qualquer rio?».
Resposta: «Ah, essas são neutras e são para o bem do progresso».
E lá tive eu, sentindo a injustiça e a incompreensibilidade sibilante sobre os ombros, que portar cada barco às costas, para o seu respectivo habitat natural, e engolir em seco.

 A maturidade só é um estado difícil de alcançar pelos personagens que construem, pugna sobre pugna, os filmes de Lucía Puenzo. O cinema da cineasta, não: uma poética singular encantada num diálogo metafórico de rara beleza e inteligência, sem artificialismos, falsa moral e ícones antigos, ou entrega gratuita de violência e sexo, ainda por cima, se tivermos em conta o tema que Puenzo aborda: a sexualidade moderna quase como modalidade social.

Itv Lucia Puenzo - El Nino Puez
by troiscouleurs

 Desde logo - e ao longo - dotados de uma produção técnica superlativa, na fotografia, banda-sonora ou montagem, são assim os filmes de Poenzo: com alma, genuínos, com respeito aos corações que decifram a mente, por varedas de todo inconciliáveis com o espírito plangente. XXY [2007], a primeira longa-metragem, foi um dos meus favoritíssimos do ano passado; e no que concerne a cinema que aborde temas (ou micro-temas) tabu e fracturantes, mesmo para quem se ache liberal, não existe melhor exemplo contemporâneo. Volta a entrar no lote.

 Na procura de uma perfeição poética, El Niño Pez [2009] defini-se, qual autómato, pelo realismo mágico, à volta de um Almodóvar, um Pablo Trapero necessário, um personagem de Garcia Marquez ou, mais parentoriamente e, pois, na imagem cinematográfica que transporta uma mensagem idílica e onírica, Julio Medem - Los Amantes del Círculo Polar [1998]. A segunda longa-metragem da realizadora [isto é importante, pela ética e forma de ver e sentir, de uma mulher artista e de língua espanhola], vai directo à fenda: homossexualidade. Feminina. Mas este corte, para quem conhece o temperamento de XXY, sabe que não é sarado por demagogias políticas, comunhões-artifício, lutas sociais ou pelo pensamento. As figuras do cinema de Puenzo estão para lá do mágico, numa bolha, imunes e com um estranho sentido de conforto, em comunhão com a Terra e a água. Da fábula do sentir. E sentir bem, longe de pieguices e xaropadas que inundam o universo-marasmo do blockbuster, sem deixar, no entanto, cair o filme na pura fantasia, deslumbre ou beleza snob, de quem troca uma assinatura por um beijo.

 Mais do que qualquer outro, o cinema de Puenzo é prepotente e desperto: as diversidades culturais são o seu epicentro, próprio da cultura mestiça das Américas; a diferença [rebeldia], a perda de valores, são réplicas naturais, não só da cultura, como do tema e da conquista da maturidade que persegue, com milícia, o sonho maior: amor.

- Dá-me um beijo para acabar.

- Nadarás comigo?

                                                                            - Até ao fundo.

 Hoje é Dia Mundial da Música. E que dia melhor é, senão este, para estar até às 11 da noite sem jantar?

 Os Andromeda Mega Express Orchestra são, por afectividade, uma orquestra multi-nacional, baseada em território germânico, dirigida por Daniel Glatzel. Para ficar a conhecer o conceito, as ideias que estão na base do projecto, nada melhor do que os próprios para o apresentar, neste excelente documentário:

ANDROMEDA MEGA EXPRESS ORCHESTRA
by aguirre1978

 Take Off! não é o seu primeiro contributo/objecto musical. Ajudaram a vestir The Devil, You + Me [2008], dos conterrâneos The Notwist, um dos meus álbuns favoritos do ano transacto. No espaço misto, são um desses projectos que pertencem ao batimento de pesquisa na música contemporânea que, pelo menos desde os anos 60/70, quando a vanguarda musical se movia pela conceptualidade do ensemble, fez eclodir um trâmite de novas expressões na fusão jazz/clássica. The Art Ensemble of Chicago, Globe Unity Orchestra (...), até aos mais de hoje London Improvisers Orchestra ou a Barry Guy New Orchestra. Multi-instrumentistas ou artistas, livres, de um só enorme talento, que fundem concepção, espírito e expressividade pessoal para, em conjunto, encontrar na aventura a reinvenção de cânones; no confronto, desmoronar todo o pré-estabelecido e a ideia segura, até de figuras de estilo originais, pela criação de peças exigentes com o reflexo teórico e comprometidas no arco, post-, da consciência crítica. E avançamos.

 No caso específico da AME Orchestra, na expressividade, têm o travo de uma orquestra clássica que, uma vez penetrada no espírito de um quinteto ou sexteto jazz, assegura o momento, algo azul [blues] e alucinado, entre improviso e composição. Nem tudo é inteligível ou de suave eloquência e virtuosismo, tal e qual a desumanização, da capa, a favor da ficção espacial - a ortografia visual faz-nos, de imediato, associar Futurama. E o cómico, ou a arte do cómico, é também parte do álbum de estreia da orquestra, geralmente nas não-saídas de pedacinhos ao contrário, que se entregam a um estado de alegria em quase ebulição com o conceito. Quando se revela no carácter da ideia independente, que necessita do interior da harmonia e automatização de estímulos, é aí que não irá ter. Ok? O abismo da inspiração. Estão todos na encomenda: Take Off! é uma manta de retalhos, fruto da solicitação da experiência privada, entre todos os músicos. Uns melódicos, em jeito recital, românticos; outros de súbito, mutantes, aparecem, intensificam a experiência, e desvanecem em figuras como Stravinsky e Bartók. A par deste, o fluído vital e íntimo que compõe os 20 membros da orquestra, existem os anticorpos, que é como quem diz, a linguagem cinematográfica. Morricone é óbvio, - aquela estética panorâmica - e quem queira nos principais papéis referências peculiares e menores para outras dimensões estéticas, do neurótico ao clássico, veja de musicais no seu período áureo ["Lava Lovers"] e de Billy Wilder a Lynch, não necessariamente por essa ordem.

«Radioactive People»

Domain Series

Havmann

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 Lope de Vega, prolífico autor do século XVI e uma das figuras-proa da literatura dramática espanhola e universal, escreveu, entre outras abordagens literárias, onde se destaca a poesia e o romance, cerca de 500 comédias e, entre as mais famosas, encontra-se O Melhor Juíz É O Rei. O enredo baseia-se num facto bastante banal na história da narrativa e crónica negra da humanidade, pois conta a habitual estória de um casal de jovens noivos, vassalos de um poderoso senhor; o nobre enamora-se da jovem camponesa à primeira vista, fá-la raptar pelos seus homens de armas na noite antes das núpcias, mantém-na encerrada no castelo e recusa-se a entregá-la ao suplicante noivo e choroso pai, nem sequer dando ouvidos às palavras de circunstância proferidas pelo capelão. A jovem prisioneira não se entrega ao seu carcereiro, numa palavra, não se deixa desflorar; o pai, através das grades da prisão, situada na torre, grita-lhe que resista, que resista a todo o custo, mesmo pelo preço da vida. A própria filha lhe declara que antes quereria morrer do que perder a honra, aquela honra que lhe fora dada pelos progenitores como o mais precioso dos capitais. O príncipe obstina-se, o noivo corre ao rei de Castela a pedir justiça, e este, interessando-se pessoalmente pelo drama, ordena, numa cena plena de dramatismo, a morte do nobre que ofende Deus e a Justiça. Mas ordena também que, antes de ser executado, o príncipe case com a camponesa, de modo que esta fique imediatamente viúva e possa, assim, receber em herança a metade dos bens do seu senhor. E todos se interrogam: finalmente, possui-a ou não?

O Trono da Virgem, Victor Lages; acrílico sobre tela, 2008

 A comédia, com muita oportunidade, deixa-nos na incerteza, se bem que a maior parte dos ouvintes tivesse ficado com a suspeita de que o príncipe conseguira os seus ignóbeis intentos antes de o rei se ocupar dele. É que o nobre morre demasiado contente para quem não conseguiu aquilo que queria. Em conclusão, podemos comentar: 4 actos, tanto barulho, um rei que se ausenta da sua corte, um noivo que desafia a morte, uma camponesa que diz a todo o momento preferir morrer a fica desonrada, um príncipe que perde a cabeça, e não apenas no sentido figurado, e tudo isto por uma insignificante razão anatómica.

 Vista sob este aspecto, efectivamente a situação dá-nos vontade de rir: toda a história da humanidade, ainda segundo o mesmo ponto de vista, nos parece ridícula. Esta obstinação, esta defesa a todo o custo, esta agressividade louca, demonstram que na virgindade existe, realmente, um conteúdo que transcende o seu valor anatómico e excede qualquer valor puramente moral. Assim, ela apresenta-se-nos com um significado mágico, como um tabu primitivo que desde há séculos a humanidade respeita, sobretudo entre conservadores e povos de costumes sagrados, embora hajam excepções. O tabu da virgindade não tem sido conservado por algumas populações sub-desenvolvidas, embora estas se encontrem em minoria. Entre os indígenas da Polinésia, por exemplo, não lhe é atribuído qualquer valor; já na Grécia antiga, em algumas regiões, nem sequer havia a preocupação de saber se uma rapariga era virgem ou não.

 Retornado ao tema como tabu, entre os aborígenes da Austrália, por exemplo, é o feiticeiro ou grande sacerdote quem, todas as Primaveras, procede ao desfloramento das jovens virgens que, entretanto, atingiram a maturidade, e fá-lo com um instrumento em forma de punho de bastão que é um verdadeiro objecto sagrado. Basta pensar na nossa Idade Média, que durante séculos girou em redor da pequeníssima circunferência daquela região específica, subordinando-lhe os costumes, as artes, a literatura, etc. O jus prima noctis é um facto demasiado conhecido para que valha a pena recordá-lo. No fundo, o nobre prepotente da comédia de Lope de Vega nada mais exigia do que esta espécie de tributo, que em tantas outras regiões, e durante tantos e tantos anos, podia ser exigido tranquilamente. Ainda hoje certas famílias sicilianas radicadas nos EUA costumam mandar aos parentes, que continuam em Itália, pedaços de tecido manchado pelo sangue das filhas desfloradas na primeira noite de núpcias. É todo um ritual que condiciona este gesto, e cujas origens se perdem nas trevas dos tempos mais remotos. É um sinal de posse, a determinação de um capital efectivo. Na realidade, durante a Renascença, a rapariga que servia de vítima destinada ao famoso «congresso jurídico» (prova pública que se efectuava com o fim de determinar o grau de virilidade de um príncipe) era, em seguida, recompensada com um conspícuo dote e convenientemente casada.

 Geralmente - para não dizer sempre - um filme de ficção científica, quando aborda o espaço sideral, as viagens interplanetárias, a fábula extra-terrestre, é uma coisa melómana. Dos grandes estúdios, dos efeitos especiais, até ao mito: as fronteiras, sobretudo tecnológicas, até ali conhecidas, são confrontadas. Torna-se no elo mais, ou a carta mais desembaralhada do baralho ficção. E na memória pop ficam retidos, com importância e exemplo, Le Voyage Dans la Lune [1902] de Méliès, 2001: A Space Odyssey [1968] de Kubrick ou a saga Star Wars.

 Cory McAbee não precisou de um recurso milionário [só da teatralidade do musical, da acutilância do thriller, e a compulsividade de vários outros temperamentos] para criar, seguramente, um filme independente de importância central, nos anos 00's. The American Astronaut [2001] tem tudo o que necessita para uma aterragem segura: humor refinado, bem lá na soma entre o neutro psicológico e o deboche escarlate, qualidade estética, dramática e artística superlativa, imagens para a posterioridade (um salão social transformado em montes de pó...); uma ordem semântica, anti-arte, manifestamente extravagante. Essa intolerância perante as tendências opostas, rectilíneas para com o sonho e conquista do inexplorado pelo homem comum, resulta num comportamento simbólico, ideológico que, de per si, entrega a retórica visual a um certo hedonismo absurdo, afiado, onde se alimenta, no intertexto, a discórdia quanto à moral e temas antigos - as vênus do helenístico, a virgindade como tabu, o valor relativo da autoridade (...). A moral tem expressividade, não só características físicas. O tratamento da imagem, a preto e branco, é íntimo da educação ácida, psico-somática de Eraserhead [1977, Lynch]. Num plano segundo, pois falta-lhe a omnipresença, está Murnau e o Expressionismo Alemão, sempre que o estético adopta a função de traçar o subsconsciente no medonho embate luz-sombra; e Guy Maddin, na narco-análise do discurso narrativo. Celebração especial de um Maddin tardio, libidinoso e sofisticado que procura e habita, também, o binómio do cinema alemão do início do século XX, como o é em Cowards Bend the Knee or The Blue Hands [2003], ou The Saddest Music in the World, no mesmo ano.

 

Salla Tykkä e o “efeito cinema” na arte contemporânea

«Entre a nova geração de artistas finlandeses que trabalham com a imagem em movimento, Salla Tykkä (n. 1973) é, a par de Eija-Liisa Ahtila, uma das vozes mais originais. Tal como o trabalho desta última, a obra de Tykkä (que trabalha também com fotografia) ilustra um “efeito-cinema” na arte contemporânea, traduzido neste caso pela apropriação e exploração dum certo imaginário cinematográfico. A notoriedade da jovem artista (cujas obras fazem já parte da colecção do Centre Georges Pompidou em Paris) deve-se à intensidade emocional dos seus trabalhos, à “inquietante estranheza” que deles parece emanar. A exposição realizada pela Galeria Solar em Vila do Conde constitui assim uma introdução importante à produção da artista finlandesa, cujos filmes têm vindo a ser mostrados no Festival Internacional de Curtas da mesma cidade.

 A passagem da sala cinema à sala de exposição constitui certamente um dos aspectos mais interessantes da mostra, que reúne cinco obras da artista: Victoria (vídeo digital, 2009), a trilogia formada por Lasso, Thriller e Cave (35 mm/vídeo, 2000-2003), e o primeiro filme de Tykkä, Power (16mm/vídeo, 1999). Afirmando-se simultaneamente como curtas-metragens e como obras de arte contemporânea, os filmes de Tykkä suscitam inúmeras questões em torno duma interrogação principal: “O que é o cinema hoje?”. Será que o vemos na Galeria Solar continua a ser “cinema”? Se sim, de que “cinema” se trata? Dum cinema que “migrou” (como é agora costume dizer) das suas escuras salas de projecção em direcção às salas habitualmente mais luminosas dos museus e das galerias? Dum “pós-cinema” ou dum “para além” do cinema? Se os trabalhos de Tykkä se distinguem quase sempre pela combinação entre o recito autobiográfico e a reflexão sobre a condição feminina, a referência ao imaginário e ao dispositivo cinematográfico é constante, forçando o espectador a reflectir sobre esse complexo território de fronteira e de miscigenação que é o cinema, arte contemporânea. A incerteza identitária do trabalho de Tykkä, expressa tanto no plano teórico como no plano institucional (as suas obras foram mostradas no festival e na galeria), encontra-se resumida na pequena mas problemática vírgula que simultaneamente separa e aproxima os termos cinema e arte contemporânea.

 No filme Power (o único exibido num monitor), Tykkä interpreta o personagem de uma lutadora de boxe que combate, torso nu, contra um lutador do sexo masculino. A jovem mulher parece simultaneamente vulnerável e forte, a visão do seu corpo sexuado ameaçando a superioridade aparente do seu oponente. A banda sonora de Power reutiliza dois excertos do filme Rocky (1976). Esta estratégia é, a par da ausência de diálogos, uma constante do trabalho da artista, sendo igualmente convocada na trilogia Cave (2000-2003). Se Power reflecte a relação edipiana de Tykkä com o seu pai (o filme começa com um cartão onde a artista afirma que pretendia realizar um filme sobre a sua mãe, mas que não conseguia deixar de pensar no seu pai), a trilogia parece explorar a passagem complexa da infância à idade adulta. Os três filmes evocam ainda determinadas convenções de género do cinema clássico, fazendo justiça a uma afirmação de Tykkä segundo a qual o cinema pode “ser parte da experiência pessoal e da memória e guiar a concepção que uma pessoa tem de si própria e do mundo”. Em Lasso, a referência é ao western, a banda sonora do filme retomando um excerto da célebre composição de Enio Morricone para Era uma vez no Oeste (1968). Já com Thriller somos confrontados, através da reutilização de excertos sonoros de Carrie (1976) e de Halloween (1978), ao universo dos filmes de terror e, com Cave, ao dos filmes de ficção científica.

 Se estes três filmes enigmáticos se articulam invariavelmente em torno de personagens femininos, o mais recente Victoria constitui uma excepção à regra: documentando o florescer nocturno de um nenúfar gigante (Victoria Cruziana). A planta em questão, que floresce apenas uma vez, foi descoberta no começo do século XIX por exploradores britânicos, que lhe deram o nome da Rainha Vitória e a trouxeram para o Reino Unido (diz-se que as folhas do nenúfar gigante inspiraram a construção do célebre Crystal Palace). A música de Mahler contribui para a dramaturgia cuidada do filme: tal como na trilogia Cave, o espectador tem a sensação de testemunhar um acontecimento único ... e sempre profundamente enigmático. Diante as imagens cuidadas de Tykkä, as interrogações sucedem-se, digam elas respeito à natureza das imagens ou à beleza do mundo.» - AC

Solar - Galeria de Arte Cinemática 

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«A ideia é a máquina de fazer arte.» - Marcel Duchamp

 Para quem, como eu, adore cinema art-house, interior, After The Apocalypse [2004] é uma opção a ter em conta, embora os diversos aspectos menos conseguidos. Mais do que realizador, que acho ser uma simples experiência para Yasuaki Nakajima, é um artista que sentiu necessidade de criar, por filme, a ilustração do que o próprio viveu anos antes:

 É um filme experimental, conteúdo e forma, ficcionado, que narra a condições de 6 sobreviventes após um acontecimento tão hipotético como uma 3ª Guerra Mundial. Encontram-se no incerto, no futuro, sem nada, com todas as faculdades fisícas diminuídas. Há só uma mulher, no mundo, que é aquele lugar onde se vão encontrando sob a mono alçada de um espaço curvo. Sem ela, não há vida. Aparte da imagem-ordem procriativa, só peca pela base formal não ser muito forte... chegam a ser exasperantes de tão artificiosas certas cenas, e, convenhamos, a experiência nula [ou quase] na representação, dos actores, não ajuda muito. Mesmo nada. Mas isto sou eu. Quem sabe se vós não achareis interessante, sei lá, espasmos metódicos e um espírito idiota controlado? Há gostos para tudo; até para o mau.

 A partir daqui, é fácil intuir que se trata de um lugar novo, onde serão precisas restituir as bases de comunicação humana, para perpetuar a existência. Trata a matéria pelo símbolo, e instaura a imagem cinematográfica ali entre o carácter dramático do Novo Cinema Alemão e algo da poesia do filme francês, com término expressivo na linguagem de Bergman - nas últimas imagens, salta à memória Persona. Para além do técnico, envolto a preto e branco, é um exercício de meditação filosófica que veicula no espaço semântico o poder dos instintos e relações de sobrevivência. Último notável é o sonoro criado pela técnica do binaural que assume o espaço como parte integrante do sentido abstracto proporcionado pela música. Musicado por composições experimentais [combo: noise + free-jazz + musique concrète] de um imenso sentido de liberdade, do conterrâneo Hiro Ohta. [Myspace]

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 São [mais] um trio avant-garde, instrumental, com base na cena de Brooklyn, que assegura o momento, especialmente feliz, da nova música progressiva europeia e americana, e do new weird america, movimento norte-americano [dos finais de 90 para cá] que, entre outros tópicos de delicada extravagância, tem como verdadeiro mote a inclinação freak (olhem para o Devendra Banhart como prova), de atribuir na musicalidade, levado prêt-à-porter pela música folk e rock psicadélico dos anos 60/70, um sentido composicional livre, sem os restos do edifício poético ancestral, onde se influenciam sobremaneira. Estrearam-se em 2005 com Louise, álbum estridentemente bem recebido, e lançaram recentemente o segundo de longa-duração, Eagles Nest Devil's Cave. Importante é referir que são uma bateria, guitarra-baixo, e um violino - não menos o é o facto de acharem um lugar peculiar, e técnico, na sonoridade, com isto. Louise seria um álbum mais orgânico, atento aos cantos da música étnica, - campo de especialidade do avant-garde praticado pelos europeus Alamaailman Vasarat - açambarcando o imaginário da vaudeville, do cabaret circense [universo de cidadãos como os britânicos Tiger Lillies], delicado com a ordem semântica não raro propalada pela melodia e os ambientes específicos da música folk, e klezmer abstractizante, onde o engrandecimento pelo conjunto rock pouco sobressai.

 2009 revela o lado seminal, independente, livre do grupo. Transformar um violino quase numa arma de arremesso, tal e qual fazem Zorn/Naked City ou Brötzmann com o saxofone no jazz livre, é como heroína - só não vicia, porque a excelência do desenvolvimento harmónico é missão, na cena de Brooklyn. Por outro lado, enquanto o ouvinte é ladeado por uma sensibilidade algo entre o silvestre e o libidinoso, o estético prosegue, sempre entre o épico desconstrutivista e entendimento responsável do acto-improviso, por tentar encontrar um espaço ideal nas formas, na matéria de ruptura, na ideologia ousada, no lirismo do sulco-espiral [e protuberância do plano-linha], nas texturas de «pesquisa» naturais do space-rock. Nunca sabe ao mesmo. Passou, olha com alguma desconfiança.

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 Confunde-nos a simples noção de algo não ter princípio. Entre estes, criados pelo Acaso, há um, involuntário como todos, especial. É o não sei. A arte do não sei é, muito sumariamente, a vida criada. É preciso estar no saber consciente para não saber o imaginado. O não sei nunca existe; ao mesmo tempo, é a única razão do saber existir. E até sabermos, o não saber é um exercício de imaginação, que caminha impulsionado pela consciência, já ela um produto involuntário do Tempo e o agir Absurdo, mas que também poderia ter levado esta frase para... aqui; cessem de imaginar. Não deveremos ser mais do que uma voluntária experiência. Ir além é ter valores, que não pertencem a tudo isto. Só o Livre-arbítrio é real; a consciência, o espaço-tempo e a imaginação, que pode ser representada (aqui está o espaço da suposição), pela razão, pertencem ao domínio do imaterial.

 Vejamos, camaradas: a pessoa mais famosa do Universo é produto da nossa imaginação. Deus é uma suposição, que transformada doutrina e segura pela ciência (tudo o é enquanto prova da realidade, única e material, do nominado) da fé, substitui-se através do «secalhar» por um cântico de louvor, do «talvez» por uma prece que haverá de cair não sei onde e do «mesmo assim» por um livro 'inspirado'. Criações, em suma. Tudo, pelo medo de existir no vácuo. No mundo, na vida sem perceber. Enquanto nele estamos, a arte (mundo do imaginário = imagens), o saber, diverte-nos, em plena ilusão quasi-catatónica. Deus é egoísta. Tentem, agora mesmo, ir para uma estação de comboios, onde a priori sabem que nunca haverá de passar algum. Não vos dou mais de 4 horas, mesmo na posse de informação concreta (o comboio nunca irá passar), para começarem a brincar com, por exemplo (daqui surge a experiência, poderia ser um outro motivo qualquer), uma pedra da calçada, Efeito natural da Causa suprema: o medo de existir sem compreender. Nulo imperfeito? Absoluto impossível? Não sei, nem quero saber, que hoje tenho o livre-arbítrio inflamado.